El Actor es el instrumento a través del cual, el Director genera una interpretación del universo plasmado en la partitura escrita por el Dramaturgo.
El instrumento del Actor, como todo instrumento, tiene una elaboración que pretende la perfección desde la elección de la mejor materia prima; ésta tiene una elaboración refinada y posteriormente una ejecución, una forma de ejecutarse bajo cierta afinación y ciertas reglas que, teniendo la posibilidad de modificarse, son ineludibles.
Sin embargo, al momento de "atacarse", dicho instrumento sólo se deja hacer con las capacidades expresivas ilimitadas correspondientes al arte en cuestión y al mismo tiempo, a pesar y con las limitaciones propias de su naturaleza respecto al mundo, respecto a la realidad del mundo.
lunes, 30 de septiembre de 2013
viernes, 6 de septiembre de 2013
El actor del COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA y TEATRO, de la FFyL; a propósito de la TÉCNICA MEISNER
Por: Antonio Mejía Ortiz
En la dura relación de vida, parecida
a un mal divorcio, que llevo con el Teatro, he percibido que varias cosas
afectan el quehacer actoral de los estudiantes del CLDyT; ignoro si es debido a
un precario método de enseñanza, simple falta de talento o carencia en el
desarrollo de la vocación en actores y directores; si es debido a la ausencia
de un fin concreto, práctico y visible, (es decir, para qué se hace lo que se
hace o qué tipo de actores se pretende preparar en el Colegio); si se debe a
entrenamientos con una percepción poco realista del hecho escénico, del oficio
del teatro; a las pobres herramientas con que cuentan los estudiantes para el entrenamiento
de la consciencia escénica y del instrumento físico de trabajo: el cuerpo.
Ignoro a ciencia cierta cuáles son las causas, pero en el momento mismo del
hecho escénico hay limitantes similares que se pueden ver en casi todas las
ejecuciones, desde los ejercicios en clase hasta las muestras de las temporadas,
incluso en los proyectos que han salido de las aulas del Área de Teatros y van
de aquí para allá en festivales sui
generis (que parecen ser todos) o dando pequeñas temporadas en foros
recónditos. Independientemente del estado o sitio, los actores comparten
ciertas carencias específicas, de las cuales, tal vez las más evidentes se
puedan agrupar de la siguiente manera:
1. Estrés escénico,
que lleva a la desconcentración, al pánico escénico pasivo. El actor deja de
percibir su entorno y está más preocupado por no cometer errores en la
linealidad y literalidad de la escena, que por su funcionamiento como medio que
proyecta una emoción que debe afectar al público. O por el contrario, lo
conduce a una sobre-exposición desbocada de energía ambigua y aunque a muchos
les basta con esta estampida de excitación, porque se confunde con un
acontecimiento escénico genuino, para que suceda el teatro no es suficiente.
2. La nula consciencia de las características propias como ser humano, como persona, como
actor, como medio transmisor de un mensaje simbólico y como medio proyector de
un estado emotivo.
3. La deficiente o nula consciencia de que la escena es un espacio de
resignificación simbólica, es imagen, pero no como lo entienden los falsos profetas del “nuevo
teatro”: como la supresión de todo lo que parezca texto; sino que es un continuum de imágenes que es lenguaje,
que es necesariamente palabra que evoca, que en la escena es, al final e irónicamente,
imagen. En la escena, que comprende el “todo” de ese universo cerrado, que nace
una vez entrando a la sala o espacio donde ejecutantes y espectadores se
reúnen, allí sucede el acontecimiento escénico, sin embargo, el estudiante del
CLDyT carece de las herramientas del oficio y del desarrollo intuitivo para
comprender que dicho acontecimiento se crea, como diría la Doctora Ana Goutman,
no a partir de lo que se ve, sino de lo
que evoca o expresa la historia personal. Todo en escena es imagen, es
símbolo y el actor es un objeto simbólico más, en la construcción del acontecimiento
escénico, pero de ninguna manera es un predicador, instructor, catequista, etc.
4. La confusión entre el decir, el expresar y el habla como palabra. Hablar no es decir, lo mismo que
decir no es necesariamente expresar. Asimismo la expresión no necesita del
decir, del mismo modo que el decir no necesita de la palabra; sin embargo, cada
uno de estos conceptos son lenguaje y éste, a final de cuentas, para los fines
prácticos y reales del desarrollo de la humanidad se expresa a través de la palabra,
que es una de las dos convenciones ineludibles del teatro (la otra es la
ficcionalidad).
Sin embargo, podríamos reducirlos a
tres conceptos básicos:
·
Incapacidad
de acceder, generar y proyectar una verdad escénica bajo circunstancias
imaginarias.
·
Angustia
y estrés escénico. El actor no es un agente que afecte el entorno, por el
contrario, cualquier mínimo factor perturba el trabajo del actor y lo desconcierta.
·
En
escena, los actores no escuchan, no ven, no perciben.
Al notar la coincidencia y repetición
de tales defectos en la herramienta de trabajo del actor del CLDyT, pensando también
en mis días como estudiante del Plan de Estudios anterior y sobre todo en mi
fugaz paso por los escenarios, recuerdo que los problemas eran similares, aun
en los compañeros más exhibicionistas y en aquellos que –decían-, habían nacido
para actuar.
Desconozco si este problema es
generalizado en las escuelas del país, específicamente de actuación. Noto en los
egresados de otras instituciones, más que angustia la banalidad déspota de a
quien no le interesa el público. Entre una y otra, prefiero la angustia de los
estudiantes del CLDyT porque significa preocupación por el oficio, por el arte,
por el público y asimismo interés en comunicar.
Dicha preocupación no es suficiente
para llegar al fin primordial del teatro: conmover. Por tales motivos me he
dado a pensar de dónde proviene tal contrariedad, para tener una perspectiva
desde la experiencia propia. Con toda la insolente libertad que siempre me ha
caracterizado, planteo a continuación mis hipótesis acerca de por qué suceden
estas dificultades:
1. El arte es un acto de fe que exige
disposición absoluta del espíritu, la voluntad, la cognición o como quiera
llamársele al proceso que permite acceder al estado de presencia escénica. Un
actor que no se encuentre en estado de disposición, difícilmente logrará
acceder a una verdad escénica.
2. El actor se encuentra en un estado
desesperado de fingimiento de naturalidad, por lo que pasa más tiempo tratando
de actuar como actor, que representando.
3. Las fantasiosas técnicas de
relajación-concentración-actuación-generación emotiva de los profesores del
Colegio, envuelven la intuición natural mimética de los estudiantes en un
montón de complicaciones técnicas. El actor pasa más tiempo tratando de llevar
a cabo dichas técnicas que actuando.
4. El actor cree que el proceso emotivo
debe suceder en él y que de esa forma el público se contagiará de su estado; y
esto una mentira disfrazada con palabras verdaderas. El proceso emotivo sucede
en el espectáculo, el actor es parte del mismo. La forma de contagiar al
público es la exactitud en la conjunción de los elementos. El actor es un instrumento
de expresión, no un caldo de emociones.
5. El actor no sabe por qué, para qué,
ni cómo hace lo que hace, porque no comprende lo motivos ulteriores ni
instintivos de aquello que representa. Para rellenar los vacíos se llenan de
florituras acartonadas o exageraciones y clichés.
Buscando información al respecto,
dado que para mí la actuación debe ser un acto casi natural, visceral, que
provenga de la astucia del instinto, llegué a las entrevistas del Actor´s Studio, por donde han pasado
grandes personajes del nivel de Al Pacino, Robert De Niro, Clint Eastwood,
Johnny Depp, Gene Hackman, Tom Hank, entre muchos otros. Los cuáles comentan de
forma general lo siguiente:
1. Hay que identificar las
características físicas, de personalidad y carácter, propias; una vez hecho esto,
entrenarlas para desarrollarlas en escena, lo que implica: hacer el personaje a
las características propias y no al revés, nunca tratar de satisfacer las
características de una entidad cuya compleja totalidad, sin el instrumento del actor,
es imposible. Y mucho menos, intentar satisfacer las morbosas alucinaciones de
un director, productor o etc., desligadas completamente de la lógica dramática.
2. La emoción que como actor se proyecta
y que genera una respuesta multisensorial en el espectador, está completamente distanciado
de las emociones del actor. Así, éste modifica o matiza su presencia escénica
para proyectar una emoción que se realizará en el en sí mismo del espectador, a través de sus evocaciones personales.
3. Menos es más. En el sentido en que un
actor atento, contenido y concentrado siempre será mucho mejor que uno
exhibicionista y desbocado. Así, un accidente o acontecimiento emotivo en la
realidad es explosivo, fugaz y su curva dramática se desvanece en la gris
cotidianidad, sin embargo, sobre la escena, se muestra una multitud de momentos
y estados, por lo que, la energía del estado de presencia del actor no puede
ser la misma porque devendría en desgaste o decadencia de la psique y del
organismo del actor como individuo y no como profesionista; y aunque tienen qué
ver necesariamente, una de ninguna manera es otra. Siendo así, el actor debe
entender que la administración de la energía del estado de presencia es una de
sus labores fundamentales. Mientras el trabajo del actor en cine es un goteo de
instantes, el trabajo del actor en teatro es un fluir de momentos, pero ambos
conducen a un fluir dramático, en el que los fenómenos más poderosos, como en
la existencia física, tienen qué ver más con la densidad que con el volumen.
4. La peor crítica es la autocrítica que
se hace a priori. El estrés escénico
que lleva al actor a paralizarse o caer en un caos de pánico, proviene de los
juicios morbosos de uno mismo hacia uno mismo antes, durante y luego del
momento de la ejecución. Un actor debe accionar si prejuicios y eso se consigue
logrando una verdad escénica a partir de la verdad de mi accionar en la realidad,
es decir, llevar a la ficción la naturalidad de mi accionar físico en lugar de
imponerle formas desconocidas a mi “estar escénico”. Asimismo, hacerse a dos
ideas: uno, que el producto que se vende es a uno mismo; uno mismo tiene que
aprender a vender lo que se tiene y no aquello que no se tiene; y, dos, que
aquello que sucede durante un espectáculo, dimensionado respecto a lo que
sucede en el mundo, es un mínimo fragmento de la existencia, donde lo peor que
puede pasar es mínimo si tomamos en cuenta el acontecer histórico; asimismo, lo
mejor que puede pasar al liberarse del estrés escénico, es comparable a las
dimensiones del universo, por consiguiente vale más la pena ocuparse en
accionar que preocuparse por fallar.
5. Más que vender un montón de
características físicas o un montón de técnicas, el actor vende voluntad,
valentía, perseverancia de la expresividad personal. Así se llega a la
autenticidad, a la organicidad tan mentada por los profesores y directores del
CLDyT.
6. El actor es como un deportista de
alto rendimiento. Únicamente la constancia, el ensayo continuo, metódico y
detallado, habrán de conducirlo a la exactitud en la expresión escénica, en el
momento del acontecimiento teatral.
7. La actuación es un proceso
interminable-acumulativo del refinamiento de la técnica de la expresividad
escénica, respecto al instrumento del actor: el sí mismo. Es un proceso minimalista de intuición, que sin
desligarse de la razón, ni de la ética profesional, logra llegar a la
inspiración sobre la escena, que no es otra cosa que vocación interpretativa al
servicio del bien a la humanidad, representada en el espacio escénico por el público,
a través de la manifestación de un comportamiento, cuyo sentido ulterior es
conmover para revelar una verdad universal catártica.
8. El trabajo del actor sobre la escena
se puede explicar como un accionar con verdad bajo circunstancias imaginarias,
en donde uno (el actor, no la persona), hace un trabajo de concentración que
parte del en sí mismo, pasando por
los compañeros en escena y la circunstancialidad planteada; y llega hasta
aquello que, sin formar parte de la escena propiamente, conforma el espacio escénico.
Y que se expresa en la capacidad del actor (el uno) de ver y escuchar.
Los problemas que veo en los actores,
por lo menos en los estudiantes del CLDyT, me han conducido a esta mini
investigación para intentar resolver las dudas que me surgieron; y una vez
llegando a las experiencias comentadas en varias de las entrevistas realizadas
por James Lipton, me encuentro con la Técnica Meisner, la cual considero un
buen referente para el quehacer del actor, aun cuando se utiliza principalmente
para el trabajo en cine. A continuación dejo una somera información como apoyo
didáctico, ya que considero, puede ayudar a los estudiantes a liberarse de las
tensiones extra-dramáticas, para desarrollar de mejor manera las tensiones
dramáticas sobre el escenario.
La Técnica Meisner
En Rusia, a finales del siglo 19,
Konstantin Stanislavski llego a la conclusión de que la actuación que observaba
en el teatro era afectada y poco natural. Invento entonces un sistema para
entrenar actores. Su énfasis era que crearan personalidades y actuaran de una
manera naturalista, como en la vida misma.
En 1929, el Moscow Art Theatre se presento en Nueva York, y los actores Norteamericanos se quedaron impresionados con este “nuevo” sistema de actuar. Algunos de ellos formaron la compañía más importante en la historia del teatro de Norteamérica – “The Group Theatre”. Richard Boleslavski se quedo en Nueva York para instruirlos en el “Sistema Stanislavski”. Entre los fundadores de esta compañía se encontraban Elia Kazan, Harold Clurman, Clifford Odetts, Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. Estos tres últimos crearon las tres escuelas actorales más importantes de Norteamérica hasta el día de hoy: Actor’s Studio, Stella Adler Conservatory y The Meisner Technique. Las tres escuelas se consideran “método” aunque difieren muchísimo en sus propuestas actorales. Las tres se consideran “METODO”, porque las tres son interpretaciones del “SISTEMA” de Stanislavski. Meisner destilo el sistema Stanislavsqueno a unas pocas reglas elementales. Las más importantes siendo:
*
Vivir
con verdad bajo circunstancias imaginarias.
*
Concentrarte
en el otro actor
*
Aprender
a escuchar.
*
Minimalismo
actoral e intuición escénica.
La Técnica Meisner, hoy por hoy, es considerada como el proceso más efectivo para entrenar actores cinematográficos. Esto es porque está basada en usar la intuición cuando se actúa, y con gran énfasis al minimalismo actoral. Los estudiantes trabajan en pequeños grupos (12 a 16). Con una pareja, y guiados por el instructor, experimentan usando textos e improvisaciones. Al final, y en muy poco tiempo, logran un profundo entendimiento de ellos mismos, y producen un instrumento actoral capaz de crear “verdad” bajo circunstancias imaginarias. También se considera la MEJOR técnica para un actor que inicia su entrenamiento. Esto es porque la técnica Meisner te pone en contacto con tu esencia individual y te enseña los elementos básicos de la actuación como: escuchar, concentración, comunión escénica y sobre todo vivir momento a momento. Todo esto partiendo desde TU PUNTO DE VISTA y con TU PROPIA VERDAD.
Sanford Meisner (31 de agosto de 1905 – 2 de febrero de 1997) fue un actor y profesor de interpretación de nacionalidad
estadounidense, que desarrolló un método interpretativo conocido hoy en día
como la Técnica Meisner.
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