sábado, 28 de septiembre de 2019

Artículo en tres piezas (Tercera y última Parte)

III) EL COMPLOT MONGOL DE R. BERNAL, SU UNIVERSO Y DE CÓMO HA SIDO ARTERAMENTE TRAICIONADA POR IMCINE, EFICINE Y SEBASTIÁN DEL AMO

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I) La casa que arde de noche 👉Parte I 
II)Once Upon a Time in Hollywood 👉Parte II


Donde se expone que, así como la Revolución traiciona a Filiberto García, IMCINE traiciona la Novela y al público mexicano; y de por qué Sebastián del Amo representa el regodeo del ambiente artístico mexicano en la estulticia, la mediocridad y el fraude.



Acerca de la película

La reciente versión para cine de la interesantísima novela de R. Bernal, en cuyos créditos se ostenta que guion y dirección corren a cargo de Sebastián del Amo, y que su realización fue posible gracias al estímulo fiscal EFICINE es, para decir lo menos, ridícula. De principio a fin, literalmente, es decir, desde el tema de entrada y las primeras imágenes hasta el último crédito, esta adaptación en cine es mediocre, inepta, torpe y tremendamente estúpida. Podría abundar en adjetivos descalificativos y peyorativos sin caer en exageraciones ni hipérboles, porque no son licencias las que me tomo ni hay saña cuando digo que se trata de la película para imbéciles hecha por un imbécil.
Todo trabajo creativo es susceptible de ser más o menos afortunado, de fallar en el intento o contener errores y, por consiguiente, no alcanzar la solidez necesaria que requiere una obra artística, que exige el arte mismo. Todos tienen derecho a equivocarse y en esa medida la crítica no debe establecerse a raja tabla a través de preceptos inamovibles sino en relación a lo que la obra propone y lo que alcanza a partir de los sentidos y referentes a los que alude. Un trabajo honesto, creativo, verdadero, aun cuando sea fallido es digno de respeto. El trabajo creativo honesto y verdadero puede notarse, está siempre en constante perfeccionamiento emotivo, intelectual y técnico, no redunda ni se regodea en sus errores y mucho menos, en el onanismo del ego personal, como es el caso de Del Amo quien habita en una realidad alterna y deformada, en donde él se autopercibe como un artista de élite, un maestro de la cinematografía cuya visión e historia personal merecen quedar retratadas en la fantástica, auténtica y lúcida manera en que utiliza lo que, en un falaz autoengaño, dice admirar y que por el contrario, únicamente utiliza para autoalabarse e intentar hacer de sí una marca. Del Amo no es un artista: cualquier definición de artista le queda muy grande; no es cineasta: no entretiene ni esparce, su valor técnico es nulo y mucho menos es un escultor del tiempo. En cambio, es un ladrón, un fraudulento: lo que considera intertextualidad es en realidad un robo y al hacerlo, se monta en verdaderas personalidades para alcanzar una fama que no construye porque no puede; es un fantoche inepto: a la distancia se notan sus ansias de ser idolatrado, esa es su motivación y, como todo fantoche, alardea, se regodea presumiendo lo que no es suyo, incapaz de aceptar su pobreza creativa.
Sin embargo, sucede que en el medio artístico mexicano la gran mayoría padece de lo mismo y, sumidos en la mediocridad y la estulticia, no es difícil prever que entre ellos todo se trata de halagos mutuos entre privilegiados por nacimiento, influyentismo o servilismo.

Acerca de la novela

La novela de R. Bernal, como toda novela perteneciente al género negro es simple en apariencia ya que la trama generalmente es lineal, con personajes tipo y argumentos llenos de tópicos que rayan con el lugar común; asimismo, haciendo juego con aquello que le da su esencia, toda gran novela negra se sustenta en el suspenso: es un misterio a desentrañar y, al mismo tiempo, una trampa en la que habrán de caer los débiles sensibleros, los reaccionarios y los estúpidos. Así sucede tanto a personajes como a lectores, sólo quienes consiguen ejercer en equilibrio la acción y la reflexión, pueden salir vivos, pero no ilesos. La aparente simpleza argumentativa en la novela es una treta ya que, al desmadejarse el misterio, al irse resolviendo el caso, quedan de manifiesto los diversos contextos históricos, políticos, ideológicos, geopolíticos, geográficos, emocionales, psíquicos, etc., que la trama atraviesa y que son indispensables para comprender el carácter del protagonista que es una manifestación del carácter de una sociedad: la acción de una voluntad puesta en marcha que dimensiona un acontecer histórico. Comprender esto le da fondo, hondura a lo que, de otro modo, podría pasar por vano. Comprender esto, hace la diferencia entre saber cuáles son los días festivos y conmemorar la Historia.
La trama de El complot mongol avanza a través de una serie de contextos complejos que abarcan distintas épocas y esferas, en distintos nivele: la Guerra Fría, la confrontación entre socialismo y capitalismo; las intrigas geopolíticas: el velado intervencionismo de las dos potencias mundiales; el constante servilismo de los gobiernos mexicanos en su afán de ser legitimados y respaldados; la mezquindad de una clase política cuyos orígenes datan de la decena trágica: al asesinar a Francisco I. Madero, quienes institucionalizan la Revolución serán los asesinos y traidores; y, especialmente, la sensación de que no cesan la traición, la humillación y el olvido, hacia un pueblo, el mexicano, representado por Filiberto García, con todos sus vicios y virtudes. Y es en esto último donde se haya la festividad y el alboroto, la relación de terror y guasa para con la muerte, la indomable voluntad de seguir adelante frente a la desolación y, sobre todo, como diría el Maestro Fernando Martínez Monroy, la amargura de conocer la verdad y no saber qué hacer con ella, que corre por la médula del carácter del mexicano, de su cultura.
Ignorar esto nos dejaría frente a personajes simplones, de chiste de folletín, con una trama determinada por casualidades vulgares; y dicha lectura centraría la atención en los aspectos más irrelevantes y superficiales, además de que despojaría a los personajes de sus particularidades. Aquí me atrevería decir que si El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos, El espejo enterrado de Carlos fuentes y el Laberinto de la Soledad de O. Paz se convirtieran en una novela negra, esa sería: El complot mongol de R. Bernal.
Cierto es que la versión cinematográfica de los 70s de Antonio Eceiza, protagonizada por Pedro Armendáriz Jr., tampoco le hace justicia al libro, pero al menos era un intento de hacer cine, aun con las imprecisiones argumentales y la ausencia de insinuaciones sobre los contextos y líneas de acción histórica que atraviesan la novela. Aun con la linealidad y literalidad propia del cine mexicano, se trata de una versión que rescata la dignidad que, minuto a minuto, se le escapa a la versión de Del Amo, cuyo objetivo es rendirse culto a sí mismo. Negado a la realidad, rodeado de pusilánimes, comodinos y lambiscones, se percibe a sí mismo como un par de Tarantino, con la altura suficiente para reescribir-mejorar a Bernal. Y esa mezquindad, esa estulticia, esa soberbia indolente de quien se regodea en sus privilegios, despreciando la realidad y la urgencia social de contenido, en comparación con lo que son sus películas, le quita cualquier resto de dignidad.
A estas alturas resultaría ocioso hacer un repaso de los errores y la falta de imaginación de Del Amo, de la cobardía con que, convenientemente, deja fuera todo lo políticamente incorrecto sin advertir que forma parte esencial del argumento porque a lo largo de la novela va acentuando una atmósfera y un carácter. Sería ocioso detallar la falta de imaginación y la ineptitud que culminan con un Damián Alcázar completamente perdido y disperso, incapaz de llenar y relacionarse con su personaje, que yendo contra la marea que significa la ausencia de dirección, abandonado a su suerte, termina por suplicar una indicación con la mirada, en la insufrible y artera escena final con la que Del Amo concluye su traición tanto a la novela como a su protagonista y no satisfecho, también a su actor estelar, desvirtuando así el contundente final de R. Bernal.

¿Y el inEficine?

En estos momentos lo que el medio del cine debiera estar cuestionando, que es determinante y fundamental, son los mecanismos a través de los cuales se obtiene el estímulo fiscal. Cómo es posible que año tras año se financien películas de paupérrima calidad, con técnica de video home y argumentos que no superan los chistes de excusado ¿Quién elige estos proyectos? ¿Quién revisa y asesora, quién da los vistos buenos para que sean precisamente estas producciones, y no otras, las que reciban el estímulo? Parece que no hay conciencia de que, dicho estímulo, implica una responsabilidad nacional, que no es un premio que se saca uno y puede derrochar como le dé la gana.
¿Cómo logran ser seleccionados proyectos tan miserables como éste y cómo hacen para sortear el campo minado, lleno de recovecos indescifrables y subterfugios burocráticos insospechados que implica el eficine, el efiteatro, el efiartes? ¿Qué hacen para obtener la visibilidad, la difusión y los bombos y platillos a los que otros, que seguramente tienen mucha más calidad y contenido, no tienen acceso? Y es que, en este México que todavía tiene muchos vicios de incivilización, no todo se trata del esfuerzo personal; “el que quiere puede, claro, pero puede más si tiene conocidos, conectes y para eso, en este México que todavía tiene muchos vicios de impunidad, hay que ser un recomendado, un siervo o un mezquino. El cinismo instituciones culturales, artistas y a veces hasta el propio público es exasperante ¿Qué tipo de artistas y jurados, de institución cultural y servidores públicos, qué tipo de ciudadano y de individuo permite, así de impunemente, que los recursos se desperdicien cuando sí es posible saber, desde el primer borrador hasta el guion final y el guion técnico, los alcances de una película: si está bien hecha, es buena, afortunada, interesante o como sea que los snobs lo describan?
¿Quién dijo que los recursos para el arte deben ser utilizados sólo por/para el arte? ¿Estamos dispuestos a defender artistas ineptos con tal de defender los recursos destinados al arte, aun cuando esos recursos están por completo secuestrados por un par de cofradías? No veo a los artistas protestando por la estulticia en el arte mexicano contemporáneo, no los veo haciendo crítica real hacia los pésimos y pobrísimos resultados en el cine, en el teatro, en la literatura o las artes plásticas, específicamente. No los veo protestando por una mejor educación o proponiendo una alternativa. Sí los veo, en cambio, haciéndose los únicos, los auténticos, los irrepetibles. Sí los veo asustados por la posibilidad de dejar de vivir como "artistas" y comenzar a vivir como aquellos que les sustentan sus cafés, sus restaurantes, sus cervezas artesanales, las tonterías que presentan en exposiciones y muestras y temporadas. Sí los veo, en cambio, protestando por mantener el mismo estado de las cosas, donde hay un escalafón cortesano que está determinado por ciertos privilegiados que lo deciden todo y en el que hay que estar dispuesto a perder la dignidad y humillarse, dejarse violar y violentar o, simplemente, mantener una actitud servil, lambiscona, ignorante como en cualquier culto o secta.

lunes, 23 de septiembre de 2019

Artículo en tres piezas (segunda parte)

I) La casa que arde de noche 👉 http://el-club-de-los-espiritus-sangrantes.blogspot.com/2019/09/la-casa-que-arde-de-noche-de-ricardo.html

II) Once Upon a Time in Hollywood


En su obra, todo artista, todo cineasta, refleja los aspectos culturales de su contexto histórico (social, cultural, filosófico, económico y todos los etcéteras que desee agregar) a través de su visión de mundo. Tanto así que muchos, muchos de los """cineastas"""" y teatreros actuales, especialmente en la Ciudad de México, reflejan la cultura aburguesada, sensiblera, de ong, políticamente correcta y mediocre de las ideologías de moda. Por su parte, El cine de autor se trata de cómo el contexto histórico sirve o es utilizado por el artista para expresar una visión de mundo. Se trata de la experiencia de lo universal entendida desde la reflexión de la propia intimidad.

El caso de Tarantino es particular porque refleja la síntesis que hace, desde su visión de
mundo, de la cultura estadounidense cuya naturaleza es, nos guste o no, sui generis; y, asimismo, nos guste o no, a pesar de la cercanía, de la relación históricamente inmediata e inevitable, culturalmente hablando, y de la hegemonía que ha ejercido en el mundo, los Estados Unidos representan para el mundo contemporáneo una manera de entender la realidad que influye en todos los aspectos culturales del mundo, aun cuando el mundo tiene qué ver mucho menos con ellos que con otras culturas que podrían parecernos exóticas, lejanas o, a caso, incomprensibles.

De allí, que el cine de autor de Tarantino, sin llegar a tener una obra maestra y sin alcanzar las alturas de los grandes maestros de la cinematografía mundial, resulta impactante, auténtico, significativo, como puede ser el reverso de la moneda que hace valer el american way of life, la cultura del fast food, el ready made y el show business.

A diferencia de otros cineastas de su liga, me da la impresión de que Tarantino hace películas como resultado de su búsqueda personal y no a la inversa. Tarantino se ha sumergido en una constante exploración a partir de su visión de mundo, del culto que rinde a aquello que le es significativo, de lo que se apropia, lo acultura y de su narrativa como estadounidense. Y esto, lo coloca más cerca de Jim Jarmush que de Robert Rodíguez, como generalmente se considera.

Es así que, desde mi perspectiva, Once upon a time in Hollywood sería la obra más personal, conclusión de una búsqueda y, al mismo tiempo, transición hacia otra etapa del Tarantinismo. En esta película queda de manifiesto el crisol de la cultura estadounidense que atraviesa varios niveles y no puede sino estar representado por todo lo que significa e implica Hollywood. Explicarlo puntualmente requeriría de una investigación detallada que pediría una amplitud mayor.

Por el momento, sólo diré que el sustento ideológico de Once upon a time in Hollywood es el mismo que el de U. S. A., como cultura: por una parte, el cimiento del american way of life, la cultura del fast food, el ready made y el show business; por otra parte, la visión moralina, patrioterista, despiadada y puritana de las 13 colonias; y, finalmente, la visión de ese otro estadounidense representado por la filosofía objetivista de Ayn Rand cuya esencia radica en la comprensión de los derechos recogidos en la Constitución de los Estados Unidos de América, pero desde la visión de la virtud del egoísmo: vida, libertad y la búsqueda de la felicidad: 1) Vida. Derecho a no sufrir daño corporal por parte de otras personas; 2) Propiedad. Extensión del derecho a la vida, ya que sin propiedad es imposible vivir. Además, la propiedad legítimamente adquirida es una extensión de la propia vida, ya que uno debe dedicarse a adquirirla. Al expropiar o robar a alguien se está, literalmente, robándole parte de su vida; 3) Búsqueda de la felicidad. El objetivismo defiende que cada individuo ha de ser libre para hacer con su tiempo lo que desee, aunque sea perjudicial para su cuerpo o su espíritu, siempre que no viole los derechos de los demás. Coherentemente, el objetivismo defiende el derecho entre adultos a comerciar y consumir libremente drogas o pornografía, ya que «la libertad incluye también la libertad de hacer cosas erróneas»[1]. Y, una más, 4) el legítimo derecho de ejercer violencia frente a una agresión irracional, idea que se encuentra en el inconsciente colectivo del estadounidense y que define, para bien y para mal, sus relaciones para con lo(s) otro(s). 

Lo anterior se puede ver personificado en la naturaleza de los personajes (pero también de los actores mismos) de Leonardo Di Caprio y en menor medida por la ternura, ingenuidad y belleza de Margot Robbie; la segunda, por la familia Manson y en sentido anverso, es decir positivo, Brad Pitt y su personaje; la tercera, sería el objetivismo personificado en toda su virtud, por los aspectos bellos de Di Caprio, Brad Pitt, Margot Robbie y, por su puesto, la cuarta representada por el alter ego de Cliff Booth, la talentosa y carismática pitbull: Brandy. Obsérvese que, en este caso, hago mención de los actores para referirme también a los aspectos de carácter de sus personajes porque, según me parece, éste es uno de los juegos: el del Director eligiendo su casting.

Nos encontramos, pues, frente a la película más cercana a lo que Tarantino es y no solamente frente a su estilo de hacer cine. En esta ocasión, ese jugar con la Historia pasa de ser un intensificador argumentativo y distensor emotivo, para convertirse en una herramienta que expresa la sublimación de un búsqueda más personal y menos técnica. 
Once upon a time in Hollywood es, a mi parecer, un preámbulo que da aviso de otro Tarantino, uno distinto al que hemos visto hasta ahora, pero no diferente en cuanto a su sello particular, que ya es marca registrada.

Es muy probable que él no tuviera en mente lo arriba explicado, que no formara parte de su intención al momento de elaborar el guión, sin embargo, una vez parida, la obra misma del artista llama a sus propios referentes y se hace de sus propios sentidos. Por otra parte, la intención de hacer notar lo que vi en pantalla es únicamente para explicar que un creador no sólo debe estar atravesado por una idea (que en México, a veces ni a eso llegan, se quedan en ocurrencias) y que el valor de una obra no radica en una idea, sino en todo el entramado de referentes culturales, históricos, sociales,  conceptuales, etc., que pueden verse y estudiarse objetivamente tanto en la obra como tal, como en la mente del artista, a partir del modo en que estructura cada elemento.

De allí que el cine Hollywoodense sea, con todo lo desechable que puede llegar a ser, por mucho más interesante, mejor elaborado y sobre todo artístico, en comparación con el cine mexicano actual, incluso aquel que aprovechándose de su estatus de buen salvaje, se regodea en su aparentemente alta conciencia social.

Para finalizar, diré que Tarantino logra algo muy interesante en esta película pero que siendo parte del desmadejamiento de su particularidad como artista y como individuo, no podría nunca tener la popularidad de otros trabajos que contienen aspectos más universales o tópicos generalizados o hasta lugares comunes.


martes, 10 de septiembre de 2019

Artículo en tres piezas

I) LA CASA QUE ARDE DE NOCHE

De Ricardo Garibay

La casa que arde de noche, del gran Ricardo Garibay, es una novela terrible-hermosa cuyas dimensiones, lo mismo que la casa a la que hace alusión el título, se amplían y amplifican y se desdoblan en la medida en que el lector lo hace. El tránsito de la casa, de los personajes que la habitan y del lector, se acompasa y profundiza conforme se alcanza el núcleo del argumento; cualquiera puede entrar a la casa, pero sólo algunos pueden saber de sus entrañas, porque este Palacio de la Sabiduría no admite cualquier exceso.
Aun cuando la novela funciona para quien únicamente busca una historia sencilla y un divertimento, más allá de la estructura técnica del texto, la maestría de Garibay está en que la trama, al puro estilo de una parábola,  aparentemente simple, sólo es la fachada de todos los mundos de un universo, de todo lo universal que hay en lo particular de cada individuo. 
Me recordó a Sacrificio de Tarkovski, a la teoría psicoanalítica de las tres mujeres simbólicas que forman la imagen de lo femenino o del ánima en un hombre: la Madre, la Amante y la Esposa; me recordó a El Perseguidor de Cortazar, al cuento El Sur de Borges, al poema El Tigre de W. Blake, a la terrible simetría del Patriarca que hay en cada hombre, en cada mujer, en todo hombre.
Y por lo mismo, similar a lo que sucede con el Complot Mongol de R. Bernal, mientras en México no haya cineastas (y no los hay, ¡por mucho!) de la talla de Tarantino, de Scorsese y ni mencionar a Tarkovski, no habrá adaptaciones que les hagan justicia, en la medida en que el Cine puede alcanzar a tocar a la Literatura.