UNA MUJER FANTÁSTICA

En mi sección: cosas que ya todos vieron excepto yo, pero como acabo de verlo hablaré de ello, presento:

UNA MUJER FANTÁSTICA

(que no era mujer ni fantástica)

Es una linda película (y sí, lo digo con un poco de ironía) que aborda el tema de la cerrazón y los prejuicios que ocasionan la discriminación contra las diversas formas de vivir la sexualidad. Sin embargo, estando de moda y como gusta a la Academia Hollywoodense en los temas de este tipo (no es de extrañar que ganara el Oscar), el tratamiento es ligero y asimilable, es decir, está suavizado por la constante presencia de una historia de amor rosa convencional, aun cuando en apariencia el personaje principal no lo sea. Es decir, el tema de la película es complicado, pero Una mujer maravillosa lo aborda de forma endeble, a través de una visión de mundo de víctima, muy a la usanza millennial. 

De ninguna manera es un argumento transgresor, que confronte a la sociedad con sus prejuicios y promueva la inclusión o la tolerancia desde la reflexión; quien así lo piense, es porque ignora  el cine de contracultura de la segunda mitad del siglo pasado, que trataba el tema con obras más arriesgadas y comprometidas, en una época en que para los realizadores de este tipo de cine les era vital expresarse porque hablar del tema no era políticamente correcto y el puritanismo, así como la homofobia, se habían posicionado con inusitada fuerza. 

Con todo, aun cuando termina siendo una convencional historia de amor, fantástica por idealista y no por extraordinaria, siempre será mejor que haya películas con temas que todavía se le complican a la sociedad, sobre todo cuando la orientación sexual sigue siendo motivo de escándalo para quienes es más importante reforzar una postura, obtusa e irracional, aun cuando esto atente contra la dignidad humana.

ANTONIO MEJÍA ORTIZ

antoniomourder@gmail.com

El Culto Del Teatro Culto

ANTONIO MEJÍA ORTIZ

antoniomourder@gmail.com

La crítica que no es complaciente ni cortesana y que no está comprometida por recomendación o afecto, se ha alejado del teatro “culto, profundo y con conciencia social” que tanto gusta a los foros y las instituciones de gobierno, así como al selecto grupo de pseudointelectuales “cultos, profundos y con conciencia social” que conforman el mentado medio teatral de la Ciudad de México. Esto, porque dicho medio se maneja, a través de escalafones y cuotas, al estilo de una gran oficina burocrática, con los mismos vicios y canongías. Allí, lo que importa es mantener una actitud servil por hipocresía o idolatría que, tarde o temprano, será recompensada con una puesta en escena, una publicación, una beca o un premio, siempre y cuando se hayan hecho los méritos correspondientes que no tienen que ver con la calidad de la obra o el proyecto sino con la especulación del mercado y la moda, con la recomendación o el afecto, para decirlo suavemente.

De esto deriva que el teatro “culto” suceda en pequeñas esferas cuya comunicación con el público real está cancelada. En estos espacios, se vuelve más importante toda la retórica que circunda una creación escénica y se deja de percibir aquello que puede leerse en el texto o sobre la escena. El teatro pasa entonces de ser “culto” a convertirse en un culto: panfletario, déspota, donde abundan obras sensibleras que exponen las afecciones personales de quienes, encerrados en una esfera pequeño burguesa, las producen y las montan. Este teatro ha dejado de lado la intuición, la emoción y el conocimiento; no es ya una reflexión interesante, crítica o de menos entretenida acerca del mundo de la vida que transmita el alma y el espíritu de sus contemporáneos. Sin embargo, si el público no asiste al teatro es por culpa de todo, especialmente del espectador, excepto de quienes tienen secuestrados los espacios de exposición y los reparten, en su mayoría, en círculos sociales específicos, perpetuando y actualizando los viejos vicios del medio teatral. Lo que ofrecen son obras inacabadas, deficientes, con estéticas anacrónicas, repetitivas, aburridas y estúpidas, con un falso, superficial y comercial contenido de conciencia social que termina por soslayarse en el dolor de las víctimas y lucrar con la desgracia de un sector al que, en realidad, no atienden.

El teatro “culto” es profundamente endogámico, hiper explicado-publicitado-protegido, que se realiza para un pequeño sector que, por recomendación o afecto, por servilismo, idolatría o ignorancia, aplaudirán y celebrarán todo aquello que se arroje como creación escénica. En esta dinámica el camino al éxito (ser montado, publicado, premiado, elegido…) está adoquinado de mediocridad e implica ceder autonomía, dignidad, inteligencia.

No es casual que la crítica teatral esté casi desaparecida cuando todo se trata de halagos, cuando la mayoría de quienes ganan premios y becas o son elegidos o beneficiados (que producen obras a destajo, todas de total intrascendencia) han cumplido con su cuota en el gran escalafón propuesto por quienes dominan los espacios y soportes de exposición; mismos que, utilizando un discurso políticamente correcto, supuestamente critican un sistema y un estado corrupto de las cosas que los protege, al que pertenecen y del que se alimentan por servilismo u oportunismo.

El público se aleja de los foros que ofrecen teatro “culto” y se acercan al teatro “comercial”, porque, irónicamente, les ofrece algo que se supone no tiene: verdad, calidad, honestidad, RESPETO hacia el espectador. Más allá de los estilos, las escuelas o tendencias, el teatro “culto” ha dejado de ser una manifestación del coraje, esfuerzo y creatividad del creador para elevar el nivel cultural de su pueblo. Mientras que la mediocridad, la recomendación por especulación o afecto, el servilismo, la idolatría y la ignorancia están siendo recompensadas, la sensibilidad, la responsabilidad y la conciencia sobre la situación en el mundo contemporáneo, así como la honradez, se ha convertido en un auto-sacrificio que será castigado. En una realidad así, la crítica real y la belleza del teatro están condenadas. A pesar de todo, existen artistas, proyectos y voces que, contra viento y marea, se manifiestan creativamente, con emoción, dignidad e inteligencia.

TIRAR LA PIERDA Y ESCONDER LA MANO. LA DICTADURA DEL TEATRO “DE ARTE”

Reflexiones acerca del texto Diferencias entre el teatro comercial y el teatro “de arte”,

escrito por Martín López Brie 

Recientemente leí una nota de Martin López Brie, publicada en su blog personal y compartida por la página Dramaturgia Mexicana acerca de las diferencias entre el teatro comercial y el teatro que él llama de arte (https://martinlopezbrie.blogspot.mx/2018/01/hay-diferencias-entre-el-teatro.html). Parece que, desde hace mucho tiempo, el tema ha sido polémico en México y no se logra llegar a un acuerdo. Con todo, para quienes hacemos o estamos interesados en el teatro, independientemente de sus nichos, estilos o vertientes, resulta un tema interesante porque no sólo explica una dinámica creativa sino que, de llegar a un punto de conciliación, daría luz en muchos aspectos en los que el teatro mexicano se ha resentido desde siempre y, esta es mi opinión personal, comenzaría a revelar esa identidad teatral que continúa oculta y poco actualizada.

El texto de López Brie me genera algunas dudas respecto a su buena voluntad, ya que realiza aseveraciones con la misma impertinencia que critica, se coloca a sí mismo y a quienes siente suyos en una escala creativa y moral superior y, en su intento de explicar los procesos de producción, haciendo una radiografía simplista del contexto, termina por justificar una serie de vicios basados en la incompetencia, la improvisación, el despotismo y la egolatría de quienes, en este momento, dominan la escena teatral “de arte”, por lo menos en la Ciudad de México. Estos “artistas” abonan a los discursos de chantaje social falsamente comprometidos, discursos protegidos, hiper-explicados y endogámicos, hechos por los falsos gurús de lo que yo denomino: el correcto discurso políticamente incorrecto, negado a la comprobación y la crítica, si no es por quienes López Brie denomina “expertos” o “especialistas”, mismos que, no casualmente, forman parte de una élite que sigue culpando y responsabilizando a todo y todos de sus proyectos fracasados e intrascendentes, pero que año con año, se ven beneficiados de becas, estímulos y subsidios por parte del Estado.

Según me parece, quienes realizan teatro comercial tienen bien claro cuáles son sus objetivos, su delimitación, el concepto que sustentará un proyecto, así como una conciencia acerca del perfil del espectador a quienes se dirigen, sin que esto excluya al público en general. También cuentan con un perfil de los profesionales que, a través de su capacidad creativa y su inteligencia, generan conceptos y espectáculos por los que la gente, el público en general, experimentado y no, entrenado y no, experto y no, no se siente defraudado ni robado por un boleto que cuesta más de 300 pesos. Es indudable que detrás de las grandes producciones del teatro comercial bien realizado hay un trabajo creativo y artístico, independientemente de sus alcances intelectuales aun cuando, por su propia naturaleza, haya una especial atención a la parte del negocio. Demeritar el trabajo de los profesionales que participan en el teatro comercial, es una postura peligrosa que promueve la idea de que hay unos artistas mejores que otros.

El teatro “de arte” no tiende hacia la popularidad, sin embargo, sus búsquedas y propósitos, así como su discurso artístico, no tienen por qué ser complacientes o estar cerrados al diálogo, a los aspectos comerciales y lúdicos que, les guste o no a los “especialistas del teatro de arte”, también forma parte de la naturaleza del teatro, cuyos productos, si bien no están obligados a divertir, sí están obligado a demostrar inteligencia, talento y sensibilidad. Irónicamente, lo que sucede en este momento es que el teatro comercial participa de la sensibilidad del público, mientras que el teatro “de arte”, aun con su chantaje social, sigue distanciado de la gente y sin sobrevivir más allá de una preocupación por el contexto socio-político discutido en aburguesadas charlas de café. Mientras que el teatro comercial se sostiene por sus medios (a veces perversos), el teatro “de arte” vive de la victimización, culpando y haciendo crítica fácil de un medio social y político del que participa a través de financiamiento gubernamental, llámese becas, subvenciones o festivales o premios que atienden a un perfil y no necesariamente al proceso creativo. Y es así que estos artistas, terminan formando parte activa del sistema a través de un discurso contracultural que sirve al poder desde las modas del Trending Topics de la conciencia social. Una obra de teatro de arte puede ser comercial aun cuando pertenezca a un circuito cultural independiente, porque esto es dado no por el tema en sí, sino por cómo es abordado.

Es de extrañar que, siendo un teatrero experimentado, López Brie se muestre como un novato a la hora de examinar las diferencias respecto a los modelos de producción entre el teatro comercial y el “de arte”, sin querer hacer notar que todos los aspectos que menciona forman parte de un proceso de producción teatral bien realizado independientemente de su posterior colocación. López Brie da por hecho que los alcances del teatro “de arte” son mayores o mejores que los del teatro comercial, sin tomar en cuenta que en el primero hay infinidad de ejemplos de proyectos cuya dimensión intelectual, analítica y de síntesis, es mediocre y en ocasiones hasta absurda, atentando contra la inteligencia no sólo del público, sino de humana. Aquí cabe destacar que hacer obras con intención de generar vanguardia o que trate sobre temas tabúes o controversiales no da calidad a un proyecto; por otra parte, una obra comercial como la Dalia negra o el Rey León, aun cuando no profundice ni sea un estudio intelectual sobre la naturaleza humana, utiliza los recursos del lenguaje teatral de forma adecuada y con calidad, a través de la participación de profesionales con una visión estética ingeniosa. Es visible e innegable que, desde hace algunos años, el teatro comercial se va acercando a las experiencias estéticas del teatro de arte y, por el contrario, el denominado teatro “de arte” se ha ido cerrando y negando a las propias características comerciales históricas del teatro.

Aunque hacia el final de su texto Brie dice que no tiene problemas con el teatro comercial, es evidente que menoscaba su modelo de producción y, en contraposición, habla de los procesos en el teatro “de arte” con una disimulada exaltación moral propia de quienes aspiran a mártires, cuando la realidad es que un producto teatral de calidad depende en gran medida del proyecto, del criterio y compromiso de sus realizadores; y en menor medida de los dineros.

Es claro que el principal objetivo de una obra comercial sea vender boletos, puesto que no está subvencionado, mientras que en el teatro “de arte” esto no importa porque no están obligados a rendir cuentas, y mucho menos a demostrar sus cualidades, so pretexto de búsqueda y experimentación.

Cuando López Brie dice que el objetivo de una obra artística es expresar algo, que las intenciones comerciales están sometidas a esta necesidad y que la búsqueda principal es la aceptación de un grupo de “expertos”, está expresando la naturaleza dictatorial, excluyente, cerrada y déspota de esos proyectos y de esa forma de hacer teatro por parte de un gremio de “artistas” que terminan siendo mejores que otros.

El teatro comercial no necesita validación ni legitimización o consagración porque, de acuerdo a sus propósitos, lo tiene por parte del público que llena sus espectáculos. Y por su parte, el arte cuando es arte, no necesita validación ni legitimización o consagración de especialistas o expertos, porque se sostiene actualizado a través de la historia. En su intención de defender al gremio y los aspectos culturales del teatro “de arte”, López Brie termina validando, legitimando y promoviendo la consagración de un grupo de personas y cúpulas que tienen cooptados los espacios, los subsidios, los estímulos y presupuestos. Parece que los hacedores y defensores del teatro “de arte”, con conciencia social y compromiso intelectual, están siempre preocupados por los destinos de los apoyos y subsidios del Estado, lo que en un sentido estricto se contrapone a sus objetivos y preocupaciones, según las poéticas, ideologías o discursos que defienden.

Finalmente, López Brie define lo artístico como “la presentación de un punto de vista singular y diferente sobre el mundo, sin importar su factura”. Dicha definición, además de ser muy pobre, es una muestra de cómo algunos hacedores y defensores del teatro “de arte”, se asumen como portadores de ese punto de vista “singular y diferente”; y, por lo mismo, merecen ser incuestionablemente validados, legitimados y consagrados, tanto como subsidiados.

SIR KO (la siguiente fase de la Escena expandida: el Ready-made)

Sir-ko es una tomadura de pelo, una fantochada, es una producción ególatra y pretenciosa a gran mediocre escala. Trejo Luna es un magnífico actor, pero su despliegue creativo debería concentrarlo en la actuación o, por lo menos, debería rodearse de profesionales honestos, creativos, y no de falsos profetas ni aduladores.

Sir-ko es un pueril experimento que abunda en premisas, estéticas y discursos ya desgastados o explorados a conciencia desde hace dos siglos, por lo menos. Es un montaje tan indolente, que el actor principal ni siquiera se toma la molestia de asistir a las funciones, ya que toda su participación está grabada de antemano. Lo que vemos en Sir-ko es una petulante intención de instalación, cuyo sustento es una filmación que se autosatisface en los referentes personales, en las confesiones, en una documentación privada llevada al campo de lo público a través de objetos personales tratados como objetos de culto, además de la exposición desmesurada de los gustos artísticos de sus realizadores, hasta el punto de sacarlos de contexto y robarse dichas referencias descaradamente, como hacen con Fellini y el final de Nostalgia de Tarkovski, que es el caso más desvergonzado. Estamos, pues, frente a una intentona de dispositivo fílmico-escénico que es en realidad un fraude de la escena expandida contemporánea en México, planteado sobre premisas y juegos de convenciones escénicas justificadas en ideologías comunitaristas, de autoayuda y de aspiración sociológica, muy a la moda; con un entramado visual y sonoro lleno de lugares comunes y frases tan grandilocuentes como vacías.

El pobre decorado circense, como la actriz que intenta sin propósito interactuar con y en él, así como las distintas “perspectivas nuevas” (según ellos) planteadas, incluso los chicos de la ENAT que participan en el montaje y que ni siquiera son merecedores de ser nombrados en el programa de mano, terminan por ser un torpe, gigante y costoso elefante blanco que traiciona el sentido presencial y convivial de un acontecimiento escénico.

El discurso, en su intento de visceralidad y reafirmación de la individualidad (que deberían realizar en una sesión psicológica y no en un escenario), precisamente por su carencia de dimensión y hondura, se hunde en un cinismo bárbaro, en un laberinto de autocomplacencia, de snobismo, de culto a un yo unidimensional onanista, donde los estudiantes de la ENAT que participan, son expuestos en escenas ridículas, no por tono sino por descuidadas y mal planteadas, con el único fin de comprobar una premisa maniquea, misma que esperan que el público acepte sin remilgos y sin cuestionamientos, explícita y servilmente, so pena de ser tachado de retrograda o ignorante.

En la página de Teatro UNAM se describe la obra como “lo impredecible en el escenario”; como “una invitación a descubrir la profundidad del teatro”; como un “perspectiva nueva al concepto de teatro”. Y por lo que se nota en el escenario, es posible que esa intransigente vanidad no está lejos de lo que los autores piensan de sí mismos, cuando lo único auténtico y novedoso en Sir-ko, es cómo siguen mamando del presupuesto asignado al teatro para no hacer teatro, sin morir en el intento.

Más allá de este mamotreto, hay por lo menos cuatro situaciones preocupantes en cuanto al estilo de esta producción: primero, que el público ávido de experiencias escénicas, de formar parte del acontecimiento y de pertenecer al séquito intelectual, lo aplaude todo, no hay perspectiva; segundo, que los autodenominados artistas creen que reconstruir, construir o resignificar, les otorga el permiso de apropiarse de la creación de otros para sustentar, injustificadamente, sus propias ideas llenas de planteamientos superficiales y sensibleros, de psicología de supermercado e ingenuas reflexiones estilo Hallmark; tercero, que si lo hicieran con sus recursos y en la intimidad de su círculo de amigos o en la privacidad de sus instalaciones, pues allá quien lo crea, sin embargo, este tipo de experimentos se hacen con recursos públicos y no me parece adecuado que Teatro UNAM siga financiando proyectos de búsqueda personal que no quieren hacer teatro o que son ejercicios de realización personal que a nadie más tendrían por qué importarnos; y, cuarto, que la crítica teatral en México, en su mayoría, es aduladora e ignorante, son críticos oportunistas que asisten al teatro con ideas preconcebidas y elitistas y que son incapaces de analizar una producción porque están dispuestos a aceptarlo todo, siempre y cuando ese “todo”, provenga de un discurso correctamente político enunciado por figuras con cierto estatus dentro del medio.

El teatro no es ideología, ni vertedero de preocupaciones individuales, el teatro es verdad y aborrece la mentira, la egolatría, lo aparente, lo innecesario; es una experiencia estética e interesante que conmueve, es decir, que mueve la emoción y el intelecto. El arte es, como dice A. Lesper, un producto de la inteligencia, el talento y la sensibilidad humana y por esto, Sir-ko no es teatro, no es cine, no es una instalación, no es arte; es, a lo mucho, un ejercicio de estilo, cuyo propósito de exorcismo o realización personal contiene una retórica frívola.

Sir Ko

Tramaturgia: Gerardo Trejoluna

Dirección general: Gerardo Trejoluna

Dirección escénica: Rubén Ortiz 

"Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad"

Cuando se habla de arte, suele decirse que todo es muy subjetivo, sin embargo, el arte también tiene parámetros claros y definidos que determinan cuándo se trata de una obra creativa y cuándo son sólo ocurrencias, disparates. La supresión de las características estéticas y de los principios básicos que permiten la expresión creativa son menospreciadas por un grupo de micropoéticas sustentadas en el gusto personal, la moda, la corrección política de izquierda o las distorsionadas psiques de quienes tienen acaparados los medios de producción y los espacios de exposición.

Con todo, la verdad siempre reclama su espacio y se hace evidente ("el que tiene ojos que vea"). Es así, que podemos encontrarnos con una joya de la pedagogía teatral (cuya publicación tuvo todas dificultades) como es "Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad" de Kazimierz Braun, maravillosamente traducido por Malgorzata Hadrys-Luna y que sería legado de mi mentor el Mtro. Lech Hellwig-Gírzynski.

Este libro, que está la venta en las librearías de la UNAM, es un texto claro, analítico, pedagógico; es práctico y accesible para los estudiantes de teatro como para los aficionados. Parte de los principios básicos del hecho escénico cuya comprensión posibilitará la experimentación y la ruptura con sentido, a través de los distintos niveles de una construcción estética.Es la exposición de un conjunto de técnicas y métodos prácticos, profesionales y bien organizados que tiene como finalidad la expresión creativa dentro de un espectáculo escénico. Es un texto que debería ser de cabecera para los estudiantes e incluso, para algunos profesores quienes creen que su "genialidad" no admite discusiones.
Si se puede hablar de términos duros en el teatro, este libro los contempla, los define claramente y los pone en orden con una estructura encaminada hacia el hecho escénico. Además de su muy bonita edición, es de agradecer el acercamiento pedagógico (seco, serio y concreto) de "Dirección teatral: Arte, ética y creatividad", cuando estamos abrumados por un medio artístico lleno de mesías posmodernos, de expansionistas líquidos, de "genios" podramáticos, de poéticas burocráticas, mercenarios y aduladores.
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"Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad", Kazimierz Braun. Trad. Malgorzata Hadrys-Luna y Lech Hellwig-Gírzynski. UNAM, 2015.

ELLE, NO ES UNA PELÍCULA FEMINISTA

ELLE es un gran ejemplo de cómo se actualiza un arquetipo en el arte. Es un filme muy interesante que tiene dos planteamientos: la anécdota superficial de una víctima de sus errores de carácter: intensa, bien contada, asimilable para todo el público; y, la trama subterránea, de la femme fatale, de la bruja que se convertirá en diosa, que es donde se encuentra el tema: arquetípico, poderoso, realizado con exactitud; que se percibe en ciertos detalles a lo largo de la anécdota superficial y que, definitivamente, no será del todo asimilable para el público en general. Hay dos tipos de mujer empoderada: las que buscan el poder de los hombres y las que buscan ser el poder al que aspiran los hombres; la protagonista de esta película pertenece a la segunda categoría. No se trata de una mujer que quiere vivir, experimentar la pasión y hallar su deseo, sino que ella es deseo, es la representación de la pasión por la vida, cuando ésta vida ha sido traicionada por las premisas del hombre. Así, muestran a una mujer que se ha convertido en castradora, pero no por ideologías de género, sino por vitalidad e instinto, cuyo deseo ha sido extrapolado y se encuentra más allá de los principios morales; sin embargo, no cancela aquellas virtudes del placer y la masculinidad que alimentan su tránsito por el mundo. Es la muestra de la feminidad autónoma e inusual, cuya vocación y talentos son puestos al servicio de un fin perverso alejado de conceptos reduccionistas. ELLE es una Medea que deambula por la ciudad buscando alguien a su medida, pero allí únicamente los dioses.

LA LA LAND

Un viaje a través del amor, a través de la vida.

Fui a Oaxaca para leer un texto mío y apenas llegando, dos talentosas y bellas señoritas dijeron que iban a ver La La Land, que si queríamos acompañarlas. Me pareció buen plan porque si no era en ese momento, después quizá ya no iría al cine a verla. Nos juntamos unos cuantos compañeros y fuimos entre la expectativa y la promesa de que era un filme espectacular. Yo estaba muy interesado porque había visto Whiplash y me gustó mucho, no sólo por mis pretensiones musicales y artísticas, sino por el sentido del ritmo de Damien Chazelle; porque Emma Stone es una de esas chicas que a primera vista no te gustan, pero terminarías enamorado locamente de ella, porque desde hace unas cuantas actuaciones Ryan Goling se ha vuelto un actor interesante, porque había escuchado el sountrack y es una belleza, porque todo mundo estaba encantado por el musical.

Aunque La La Land tiene otro tono y es otro universo, conserva mucho de Whiplash en cuanto a una temática propia del director (amor y vocación en contraposición con la realidad) y un estilo, pero también en cuanto a un montaje hecho al ritmo y la melodía. Se trata de un musical en sentido estricto ya que está planteado desde una lógica sonora, es decir, no se trata de una realidad con apartes musicales sino de una realidad cuya materia es la musicalidad y su sentido melódico, tanto así que, si quitáramos la excelente banda sonora, se sostendría la estructura armónica: ritmo, tempo, intensidad, coloratura, etc.

Más allá de la espectacularidad propia del género, se narra una historia de amor convencional, pero no lo digo como demérito sino como virtud, dado que su extraordinariedad se basa, precisamente, en la tremenda humanidad de los protagonistas, con los que podemos identificarnos: sus deseos e ilusiones, sus fantasías, su lucha personal frente a circunstancias y las consiguientes frustraciones. Así, se hacen al prototipo y el cliché que implica cualquier relación amorosa y logran romperlo para alcanzar estatura universal y arquetípica.

La La Land retrata bien el universo de las permutaciones, donde las diferentes posibilidades desencadenadas por las decisiones de los personajes, respecto a su relación amorosa, avanzan a la par creando diferentes futuros donde ellos serán los mismos, pero sus destinos serán distintos.

Otra de las virtudes de La La Land es haber hecho un entretejido perfecto (que los estudiosos llamarían intertextualidad) que conjunta la época dorada del cine Hollywoodense (con referencias a una gran cantidad de películas icónicas), la fórmula del cuento de hadas (que continúa y continuará siendo determinante en el inconsciente colectivo) y el guiño a esa atmósfera jazzera underground, densa, elegante y perniciosa, único espacio y tiempo en donde una señorita henchida de ilusiones que desea ser amada se encontraría con un irremediable soñador arrebatado por el deseo de amar.

Aun cuando hay cierto detalle en el tono de la actuación, Emma Stone y Ryan Goling realizan una gran ejecución de canto, baile y actuación que hacen de esta película una bomba emotiva digna de verse, disfrutarse y volverla a ver. La fotografía y el arte acompañan y enfatizan el momento dramático de acuerdo a la premisa planteada del paso de las estaciones por las que atraviesa la relación de los personajes.

Lo que le confiere su dimensión de película importante, a diferencia de muchos otros musicales almibarados, son los quince minutos finales que nos revelan que no hay primavera sin invierno y que el amor se trata, a final de cuentas, de la capacidad de experimentar la alegría de vivir ante la imposibilidad de seguir con el ser amado. Asimismo, como diría el profesor Fernando Martínez Monroy, que amar es dar lo que no se tiene a quien no es, porque amar es romper el ideal y la mayoría de quienes desean ser amados, no están dispuestos a aceptarlo.

La La Land es, sin duda, una bellísima obra: interesante, moderna, ágil y emotiva; que marcará a los enamorados que vayan a verla y que propiciará una nostálgica paz a quienes han perdido o siguen esperando al amor de su vida.