THE GRAND BUDAPEST HOTEL

La Insegura, vanidosa, superficial, rubia y absorbente épica de Wes Anderson ó
Una crítica que no encaja con la Revista Icónica

FICHA TÉCNICA:

Dirección:             Wes Anderson

Producción:          Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin

Guion                     Wes Anderson

Música                   Alexandre Desplat1

Fotografía              Robert Yeoman

Montaje                 Barney Pilling

Género:                 comedia

Estados Unidos, 2014, 99 minutos

Reparto: Ralph Fiennes, Saoirse Ronan, Tilda Swinton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Adrien Brody, Edward Norton, Harvey Keitel, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Bill Murray, Mathieu Amalric, F. Murray Abraham, Jude Law 

Por: Antonio Mejía Ortiz

Wes Anderson presenta la fantástica aventura de Gustave H (Ralph Fiennes), legendario conserje del famoso Gran Hotel Budapest, que es inculpado por el asesinato de su millonaria amiga, amante y huésped, quien le ha dejado una pintura invaluable como herencia. Acompañado por Zero Moustafa -el chico del vestíbulo a quien convierte en su protegido-, y rodeados de una planilla amplia de singulares personajes, representados por un magnífico reparto, sortean una serie de eventos límite durante el periodo europeo de “entre guerras”.

Sirviéndose de recursos narrativos adaptados al cine como “el teatro dentro del teatro” o la intertextualidad utilizada por Miguel de Cervantes al darle vida a Cide Hamete Benengeli[1] en Don Quijote de la Mancha, este filme es una soberbia exhibición de polifonías rítmicas y tonales, así como de matices respecto a los géneros por los que transita con agilidad y elegancia; si bien en general se trata de una comedia que ubica su expresionismo en el tratamiento de la paleta de colores y el tipo de actuación propio del humor inglés, hay referencias características de la “Pieza chejoviana” y el “cine negro”, obviamente exaltando el sentido irónico y patético de temas complicados de abordar como el miedo, la violencia, la injusticia, y la corrupción del grupo hegemónico en turno, frente a los errores de carácter del individuo, sin caer en panfletarismos o chauvinismos.

El planteamiento que en sí podría parecer superfluo -pues no penetra en la psicología de los personajes-, genera profundidad épica al arroparse de una serie de “personajes tipo” trabajados a detalle y asimismo, de gran cantidad de pequeñas historias apenas insinuadas en su azarosa presencia que sin embargo construyen la causalidad que cimenta el obsesivo equilibrio plástico y argumentativo de la acción toda, cuya progresión dramática resulta de la confrontación entre el comportamiento moral de buenos y malos que por momentos se difumina; y, el sentido último de sus intenciones, al margen de las tendencias innatas. Así, Wes Anderson erige una atmósfera emotiva que absorbe nuestra psicología para definir los rasgos de carácter de los protagonistas que en busca de la verdad o defendiéndola, serán derrotados o caídos en decadencia a causa de los accidentes históricos que le dieron identidad a la primera mitad del siglo XX.

Dicho equilibrio se nota en la simetría visual de los escenarios, en el manejo de los planos y la maquinaria escénica a cuadro que propone una especie de sistema fractal, donde cada escena, cada situación, como los personajes mismos, son reflejos o desdoblamientos unos de otros, en un juego del montaje donde lo general va edificando lo particular y a su vez, dado que la resolución del misterio no es el objetivo principal, lo particular en síntesis del entramado general. El diseño sonoro es una delicia de ritmos y “tempos”, donde se orquestan los sonidos incidentales con la banda sonora, con los encuadres y los planos e incluso con la musicalidad de los diálogos y sus inflexiones.

The Grand Budapest Hotel es una obra maestra, “una ilusión con una gracia sorprendente acerca de los vagos destellos de civilidad en este matadero salvaje que alguna vez fue la humanidad”[2], cuya naturaleza meta-argumentativa trasciende el universo cerrado de la película, pues estando inevitablemente ligada a la personalidad de su creador, es también similar a su protagonista: “insegura, vanidosa, superficial, rubia y absorbente[3]”, como todo lo trascendente en el mundo de las formas.

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[1] Cide Hamete Benengeli es un personaje ficticio, supuesto historiador musulmán creado por Miguel de Cervantes en su novela Don Quijote de la Mancha, quien sería el escritor de gran parte del Quijote. La novela sería entonces la traducción de un texto antiguo en árabe que relata hechos verídicos. Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Real Academia Española. Alfaguara. capítulo IX. P 87.

[2] The Grand Budapest Hotel. Wes Anderson. 2014.

[3] Ibídem.

ADIÓS CARLOTA

De cómo un acto creativo deviene en acontecimiento

POR ANTONIO MEJÍA

El espectáculo de marionetas de Gerardo Ballester Franzoni es un viaje a través de las evocaciones y los momentos oníricos de una Carlota de Habsburgo anciana que se acerca a la muerte. Sin embargo, Adiós Carlota no es únicamente lo que vemos en el pequeño escenario de la sala Alcázar del Castillo de Chapultepec, es especialmente lo que no vemos, es decir, el tratamiento –consciente o inconsciente- de la esencia que le da su particularidad al teatro respecto de las otras artes: el concepto de acontecimiento dramático, como la construcción de una atmósfera reflexiva que se fabrica desde los medios de difusión hasta el edificio que se elige para presentarse, pasando obviamente por el diseño escénico, lo cual provoca un estado dinámico en la percepción del espectador que hace dialogar su narrativa personal con los estímulos que recibe antes, durante y después del hecho escénico, porque dichos estímulos son esencia del acontecimiento mismo.

La construcción del espectáculo inicia desde el largo camino hacia la entrada del Castillo de Chapultepec, generando una atmósfera que abstrae al espectador de su momento histórico para adentrarlo en el tiempo sin tiempo de la historia; y al mismo tiempo contextualiza lo que se presentara más adelante, de allí que la elección del recinto es indispensable para complementar la parte del argumento que no se trata en la obra pero sin la cual el espectáculo quedaría escueto. A pesar de la desafortunada disposición de los asientos, es notorio el magnífico trabajo en la hechura detallada de las marionetas, el decorado y los pequeños vestuarios de época, algunos de los cuales servían de medio para hacer transitar a los personajes en el tiempo y de un universo a otro.

El trabajo de los marionetistas es bastante bueno aun cuando se les escaparan ciertos detalles de lógica física que en un trabajo de esta naturaleza son importantes, pues aunque la imaginación humana es poderosa e indulgente, la mente está diseñada para detectar inmediatamente los comportamientos ilógicos de todo cuerpo en el espacio y esto puede sacar al espectador de la fantasía. Asimismo, hubo momentos en que parecían no haber mecanizado las dimensiones y estructura del escenario; situación seria si se toma en cuenta que estaban a un par de funciones de cerrar temporada.

Si bien es cierto que las marionetas por sí mismas tienen cierta expresividad (sobre todo estando tan bie realizadas, como es el caso), no adquieren estar dramático hasta que el marionetista hace de ellas una extensión de sus propias capacidades expresivas (psicológicas, emotivas, racionales), para articular un carácter. Así, los marionetistas de Adiós Carlota realizan un trabajo no desprovisto de dificultades tomando en cuenta la descuidada tradición mexicana de este tipo de teatro, pero que logra ser convincente e incluso conmovedor, especialmente con el personaje de Carlota anciana quien termina siendo determinantemente entrañable.

Las composiciones e interpretación en piano de Deborah Silberer acentúan y se suman apropiadamente a los contrapuntos emotivos y los matices cómicos que propone el desarrollo de carácter del personaje principal. La estructura de la obra en general transita ágilmente de un momento escénico a otro logrando darle énfasis el estado emotivo final. Del mismo modo, los detalles simbólicos como la Serpiente emplumada, los guiños históricos sustentados por el desafortunado destino del Emperador Maximiliano de Habsburgo y las metáforas sobre la demencia, confeccionan un atractivo entramado poético que libera al personaje de su densa carga histórica y lo colma de profundidad humana, alcanzado así un sentido universal al lograr que nos identifiquemos con ella desde las fragilidades de nuestra historia personal.

Quizá los traspiés de Adiós Carlota se encuentran en el diseño de iluminación de Isaías Martínez que todo el tiempo expone involuntariamente a los manipuladores de títeres (como se anuncian en el programa de mano), traicionando la ilusión creada por el juego de luz-oscuridad a través del cual se manipula a las marionetas; y que al mismo tiempo, descuida las sombras que se filtran de lo que podríamos llamar tras bastidores (hablo de la función a la cual asistí). También, parece demasiado discreta respecto a la variedad de diseños escénicos que propone el espectáculo.

Por su parte, la dirección al establecer una convención con los marionetistas ocultos que rompe al diluir la cuarta pared y a la cual regresa en un par de ocasiones, genera ambigüedad en el imaginario que entorpece la fluidez de la narrativa, aun cuando la salida final de Carlota es un bello pasaje. Queda la impresión de que esta propuesta escénica, voluntaria en este caso, permanece entre lo necesario y lo innecesario, sin definirse como para adquirir contundencia. Al puntualizar lo anterior no pretendo demeritar el trabajo de este grupo de creadores -al contrario-, intento explicar el detalle que requiere así como lo especializado que resulta y lo trascendente que es generar espectáculos de calidad de este tipo.

Una vez terminado mi viaje con la Emperatriz Carlota, por el Castillo de Chapultepec y por Reforma, no me caben dudas acerca de tres puntos: 1) Más allá de nuestro patriótico apego a la democracia republicana, Los Emperadores Maximiliano y Carlota forman –por voluntad propia- parte importante de nuestra historia y asimismo son personajes entrañables cuya presencia no pudo asesinar “el respeto al derecho ajeno”; 2) El grupo de creadores y ejecutantes de Adiós Carlota es un equipo de profesionales que hacen un trabajo importante y de calidad internacional para la escena teatral mexicana. Los dueños del discurso artístico en México debieran abrirles todas las puertas para que este espectáculo tuviera muchas temporadas más en los diversos escenarios de la Ciudad de México, por lo menos; 3) Adiós Carlota ha sido una experiencia que deviene en declaración acerca de la trascendencia que para el individuo significa un acontecimiento dramático y un hecho escénico, cuya presencia es determinante de un acto creativo. Desde esta trinchera marginal del teatro, mis más sinceras felicitaciones.

Tlalpan, México, D. F., a 11 de agosto de 2014

CRÍTICAS CRÓNICAS: Pequeña Biopsia Teatral

POR: ANTONIO MEJÍA

Hace algunas semanas asistí al festival de teatro TICA-LABS 2014 en el foro Hugo Argüelles, donde se presentaron varios grupos de estudiantes del CLDyT y algunos otros invitados de corte independiente, para mostrar el resultado de un año de trabajado. Luego, estuve presente en la penúltima función de Autorretrato en sepia de LEGOM, dirigida por Martín Acosta, en el Juan Ruiz de Alarcón del CCU de la UNAM (¡qué coincidencia!). También acepté la invitación a Calidez de Juan Cristóbal Castillo dentro de la inadvertida muestra de Dramaturgia contemporánea mexicana en el teatro Wilberto Cantón de la SOGEM. Al final, me sorprendió encontrar una serie de similitudes aun cuando lo mostrado en cada escenario era radicalmente distinto en sus pretensiones.

En todos los casos, el público no cubría ni la mitad del afore y se dividía entre asistentes de buena voluntad, paleros y algún curioso despistado, que los hay siempre. Al margen de su condición e independiente del escenario, encontré una actitud escasamente comprometida con el otro, como si estuvieran ciertos de recibir acalorados aplausos y elevadas muestras de admiración. Esta condescendencia que en el medio artístico sucede especialmente cuando las galerías y los supermercados son cada vez más parecidos, no tendría relevancia si el hecho escénico no estuviera comprometido.

Aclaro que entiendo el teatro como una insinuación que hace el artista desde y obligado por los impulsos de su narrativa personal; dicha insinuación es traducida o resignificada por el espectador desde y por las necesidades de su propia narrativa, de tal modo que no importa lo sucedido en el escenario, será siempre una resignificación plástica de un planteamiento textual o literal. Por lo mismo, el teatro nunca es sólo texto, ni se refiere únicamente a la tridimensionalidad que lo hace posible. Es ambos, pero ninguno. Es el resultado de las posibilidades expresivas al servicio de una concepción de mundo; y aun cuando pueda resultar inaccesible -como decía T. Kantor-, sí hay rasgos socioculturales que la determinan y permiten la comunicación con el otro, el cual es imprescindible.

Considero que en general el teatro mexicano se hizo viejo y que sobrevive de la descomposición de los que fueron sus postulados más vanguardistas, recogidos en su mayoría en el extranjero. De allí la dictadura de las taxonomías teatrales que intenta clarificar todo en la materialidad del objeto escénico y al mismo tiempo, la postura cerrada a cualquier comunicación o interlocución que salga de los parámetros establecidos, incluso si se trata del espectador mismo; de allí, la canonización artística promovida a través de un conformismo vanguardista oficial que alimenta las expresiones artísticas burocráticas y políticamente correctas, especialmente si “lo incorrecto” está de moda y el artista se encuentra preocupado por no ser rechazado. Vemos artistas que se niegan a la verdad del estar escénico -sea una lectura dramatizada universitaria o una super-producción de pretensiones universales-, para acarrear simpatías o adoradores, cuando le es necesaria a toda expresión artística ejercer esa doble fuerza de rechazo-atracción.

Estamos frente a un teatro cuyas “miradas transversales” no alcanzan para generar un espacio escénico que construya una atmósfera multisensorial que abstraiga al intelecto desde la emotividad de los elementos expresivos que nos igualan como seres humanos, dentro de una región y una época que a su vez converse con todas las regiones del mundo y todas las épocas. Teatro que confunde la riqueza visual con la riqueza de objetos; y la sobriedad en la utilización de los medios expresivos del actor, con una actitud irresponsable. Así, se confunde la acción como elemento de la historicidad del actor al servicio de la expresión ficticia (emotiva, racional, psicológica) de un carácter o argumento, con las interacciones técnicas sobre el escenario.

Lo que ocasiona un teatro donde ejecutantes y espectadores desestiman la responsabilidad de mantener un estar escénico y así, el público se vuelve complaciente e irreflexivo y vulgariza el sentido de celebración-comunión para exigir diversión mientras come sus palomitas y bebe su refresco sin azúcar. Asimismo, la idea de lo espectacular se presenta como un mero artilugio del decorativo y no como un medio que, integrado en la construcción del espacio escénico, funcione para abrir eficaz y contundentemente nuestra sensibilidad estética, cumpliendo su fin universal: conmover. Finalmente me pregunto qué de significativo hay en lo presenciado; y regreso a casa dispuesto a explicármelo a través de estas líneas que ahora comparto.

De este modo considero que se expresa claramente el espectro visible de la crítica dramática y el estilo de este espacio dedicado al teatro; que siendo parte indisoluble del mismo, no estaría completo sin usted, estimado lector.

Críticas a las Obras presentadas en el CLDyT/ TEMPORADA TEATRAL DE PRIMAVERA 2014

EDITORIAL

Los motivos de la crítica teatral son muchos y variados, desde la costumbre de la profesión hasta el íntimo gusto visceral por desentrañar un acontecimiento presenciado. Quien manifiesta su crítica para “unos-otros” toma el papel de “abogado del diablo”, porque intenta traducir el  insondable, y a veces hasta inaprensible, proceso creativo del artista. Aun cuando existen herramientas teóricas muy concretas, toda traducción no deja de ser una re-interpretación que proviene principalmente de la narrativa personal. Si la mirada es “especificísta” se hunde en una sofisticación utilitaria propia de la apología cientificista, que somete la sensibilidad creativa a los valores, criterios y fines de una ideología. Si por el contrario, es precaria en cuanto a sus percepciones estéticas, puede transformar cualquier elemento claramente expuesto, en un caos inconexo y fantasioso que propicia una visión esotérica del objeto artístico y/o del arte. Una formulación crítica a partir de criterios tendenciosos o tergiversados arroja a los individuos hacia la enajenación, la ideologización o la deformación de los horizontes personales.

La crítica teatral requiere de sustentar sus motivos además de los puntos de vista acerca de un hecho escénico; asimismo, el crítico debe hacer suya la Verdad y la ética del arte, la pasión del ethos del artista como “ser que a través de su autosacrificio ensancha la búsqueda del hombre de todo aquello que es eterno, trascendente, divino –a menudo a pesar del estado pecaminoso del mismo artista” (Esculpir el tiempo, A. Tarkosky, p. 258). Por ello, si la “crítica profesional” supone un compromiso con el lector, la crítica sobre escenificaciones de estudiantes implica una responsabilidad mayor, dado que un comentario descontextualizado o fuera de lugar puede anular o corromper la creatividad. Sin faltar a la verdad, se deben tomar en cuenta diferentes elementos que explican o dan razón de las virtudes y defectos, así como de los alcances de cada trabajo, siempre con la finalidad de auxiliar a los estudiantes en su desarrollo académico y proporcionarles argumentos que ensanchen sus horizontes hermenéuticos a través de la posibilidad de la reflexión.

Como dicha labor no puede estar escindida del medio que le da origen y sentido, en esta ocasión contamos con textos de dos estudiantes, ambos cursando el octavo semestre de la Licenciatura en Literatura Dramática Teatro, con especialidad en Dramaturgia: David Alberto Pérez López y David Emmanuel Barrera Sánchez.

Nuestra intención es hacer hincapié en la necesidad de promover la palabra de los noveles dramaturgos, quienes escasamente tienen la oportunidad de mostrar públicamente sus trabajos y contar con opiniones honestas que los apoyen en la afinación de su técnica y su voz personal como escritores, sin prejuicios ni dictámenes arbitrarios o sin perseguir la reiteración de modelos establecidos para perpetuar la devoción de nombres y “renombres”. Aun cuando el CLDyT es tachado de contar con “demasiadas letras”, resulta insuficiente la difusión de las generaciones de dramaturgos -cuyo campo es bastante amplio-, quienes ante la falta de espacios de expresión, experimentación y libertad creativa, caen en manos de asociaciones, escuelas, talleres, institutos o profesionales cuya única finalidad es el onanismo del ego personal. Asimismo, esperamos promover un diálogo entre la comunidad a través de la crítica teatral de los espectáculos presentados en el Aula-Teatro Rodolfo Usigli y en el Aula-Teatro Escenario del Auditorio Justo Sierra, del Área de Teatros del CLDyT, durante la Temporada Teatral de Primavera 2014: El Polvo de Jimena Martínez Vázquez, Dirigida por Wendolyne Dolores Hernández Robles (Miércoles 19:00 hrs). Inuk, una aventura polar de Creación colectiva, Dirigida por Jorge Valdivia Arriaga (Viernes 17:00 hrs). Y, Abdicaciones de Gloria Arellano y Fernando Narváez, Dirigida por Gloria Arellano (Viernes 19:00 hrs).

También, buscamos apoyar el esfuerzo realizado por el Maestro Lech Hellwig-Górzyński, quien cada año -desde que instituyó las Temporadas teatrales en el CLDyT-, asiste a todos los espectáculos presentados en Temporadas, TICAs y LAPEs. Lo nuestro es un intento por sustraer a estudiantes, egresados e incluso profesorado y administración, de la indiferencia con que se tratan las producciones del Colegio y en general, lo que sucede en la vida académica del mismo.

Si tomamos en cuenta que los comentarios críticos significativos sobre el quehacer artístico en el Colegio, por parte de su comunidad, se diluyen entre críticas destructivas, de pobre nivel intelectual o meramente emotivas, se hace evidente que la marginación del medio académico y profesional en que se encuentra el CLDyT es inicial y principalmente por un disminuido sentido de pertenencia; un caso sintomático es la Gaceta UNAM en cuya sección Agenda.unam, no se difunden los espectáculos presentados en las Temporadas de Primavera y Otoño, del Colegio Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM; ausencia tan inexplicable como el silencio de las autoridades correspondientes acerca del tema.

Finalmente, sólo nos queda reiterar nuestro principal motivo: ayudar en la ampliación y profundización de los horizontes académicos individuales de los aspirantes a profesionales del teatro, sirviendo de apoyo en el desarrollo de la imaginación y la expresividad escénicas, así como en el perfeccionamiento de su voz personal. 

A   t   e   n   t   a   m   e   n   t   e

http://el-club-de-los-espiritus-sangrantes.blogspot.mx/

Ciudad Universitaria

México, D. F., a 7 de mayo de 2014

EL POLVO de Jimena Martínez Vázquez

Por: A. M. O.

A través de la subjetividad de una joven El polvo recoge testimonios de distintas naturalezas acerca de lo ocurrido en la Ciudad de México durante el temblor de 1985, suceso grabado en la memoria colectiva de los citadinos nacidos antes de los años noventa por sus trágicas consecuencias. La voz protagonista parte de una mirada honesta y hace una reflexión desde las particularidades de su carácter, se acerca a los datos duros y se permite ir hacia la emotividad de las memorias recolectadas. La obra propone un juego escénico sustentado en la convención de una narratividad auténtica -su mayor virtud-, que busca relacionarse con el público de forma directa y crear consciencia histórica, reconocimiento del carácter regional cuyo alcance supera los sesgos generacionales. Aun cuando requiere de contundencia Jimena Martínez logra conducirnos de buena manera a través de su voz personal. Si en una obra tradicional presenciamos durante una hora el desarrollo de algún aspecto del carácter de un personaje, obras como ésta nos sitúa frente a una constelación de momentos y presencias en donde el desarrollo dramático está comprimido en los dos o tres minutos que dura cada estar escénico.

Dicho lo anterior, encontramos que la directora Wendolyne Hernández, sobre un escenario desnudo y con una iluminación demasiado tímida, recorre la multiplicidad de espacios, tiempos y circunstancias sirviéndose principalmente de grandes ladrillos de legos y la expresión plástica del cuerpo de las actrices. Dada la naturaleza del texto, se comprende la tendencia hacia la escases de elementos para concentrar el peso en el aspecto narrativo, sin embargo, aún queda la sensación de un trabajo en proceso. Las actrices alcanzan a construir la escena gracias a su entrega pero es necesario llevar los juegos escénicos a su máxima expresividad para resignificar con mayor eficacia los objetos, la palabra, el cuerpo y en general el espacio escénico todo; deben permitir que suceda la verdad escénica de los elementos propuestos por la dirección.

El planteamiento de El polvo no es descabellado, incongruente ni torpe, logra la nada fácil tarea de que el espectador conecte con las ejecutantes y es de agradecerse la reflexión acerca de un hecho que parece superado, arriesgándose a exigir las capacidades creativas individuales a través de un texto fresco y nostálgico. El proyecto dirigido por Wendolyne Hernández requiere continuar su proceso creativo ya que la creatividad artística es más una incansable búsqueda que un resultado y únicamente en esa búsqueda El Polvo podrá adquirir su naturaleza de materia fina capaz de causar efectos sobre las propiedades y el comportamiento de la atmósfera perceptiva del espectador.

Un teatro para “otros” niños/ Inuk, una aventura polar (Creación colectiva)

Por: David Emmanuel Barrera Sanchez

El Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la UNAM, ofrece dentro de su Temporada Teatral de Primavera 2014 una serie de obras con temáticas variadas, todas ellas con una participación activa de sus estudiantes. Inuk, una aventura polar se presenta los viernes a las 17:00 hrs. en el Aula-Teatro Rodolfo Usigli de la Facultad de Filosofía y Letras. A lo largo de una hora los actuantes reflejan un resultado limpio y meticuloso de dirección, acompañado de una producción esmerada, transportándonos a un mundo completamente ajeno al nuestro: Inuit, un pueblo de esquimales.

Pero ¿Qué tiene de particular Inuk, una aventura polar? La historia: Sencilla, profunda y humana. Inuk vive la separación de su pueblo y recurre al chamán quien le ayuda a emprender un viaje en busca de aquello que el pueblo ha perdido y que representa la salvación. Todo esto es enmarcado por una conferencia en la que pasan de lo obvio a lo sublime y terminan atacando con un sinfín de imágenes en cada escena. El trabajo de las conferencistas y el conserje complementan y dan más fuerza a los elementos de producción dotándoles no sólo de voces sino de personalidad y profundidad ya que esto da vida a animales que Inuk encuentra en su viaje; el chamán es vivificado por el único actor que a la vez nos invita a la ficción. Otro elemento importante son los juegos con una escenografía cambiante y que tiene siempre una incidencia dramática en cada situación que la historia plantea, con esto vemos que el paisaje distante que rodea a los esquimales es llevado a escena con elementos sencillos: Telas, gorritos con peluche, etc. Sumada la iluminación, todo en conjunto crea tanto la cima de una montaña como el fondo del mar congelado.

De todo lo anterior, entonces ¿Qué es lo más especial de esta representación? La historia de Inuk, una aventura polar cumple con su propósito de llegar a los niños; el hecho teatral presentado en el Aula-Teatro Rodolfo Usugli trasciendé al adulto. No había rostro que no mostrara preocupación, miedo, alegría, ternura y alguna que otra lagrima. Inuk, una aventura polar es una bella historia fusionada con un hecho teatral contundente y creativo. Este trabajo va más allá de sólo entretener, eleva nuestro espíritu y despierta al niño que duerme dentro de un tabernáculo de adulto.

ABDICACIONES De: Gloria Arellano y Fernando Narváez

Por David Alberto Pérez López

La Temporada Teatral de Primavera 2014 de la Facultad de Filosofía y Letras está por concluir, pero aún quedan un par de funciones sobre las tres obras que se muestran. Abdicaciones es el caso que ahora nos ocupa.

El espectador ingresa a un espacio que está dispuesto a manera de teatro arena: puede ocupar su lugar en cualquiera de las cuatro gradas que rodean el escenario central, que se trata de una oficina de un despacho jurídico. Las esquinas de este cuadrado también son espacios de los que se vale el espectáculo para señalar la cama de una mujer atenta a su cuantiosa medicación, el guardarropa en la habitación de una mujer ocupada en su apariencia dominada por el color rosa, una apartada mesa de un bar en otra esquina y una cabina radiofónica por último; estos dos pertenecientes a un par de hermanas que ahondarán la cercanía de su relación en la obra. Desde el inicio las actrices están interactuando en estos espacios de manera que introducen al espectador en cada uno de sus mundos y cómo estos empezarán, después, a entrecruzarse.

El texto, de Gloria Arellano y Fernando Narváez, revela los mundos intersectados de estas cinco mujeres en los que cada una busca cumplir sus deseos y hacerse oír por la otra. La obra ofrece una visión amplia de los distintos fragmentos bajo los que pueden observarse las relaciones humanas actuales: escindidas, banales, necesarias. De todo el espectro de la compleja interacción humana, Abdicaciones se ocupa de las renuncias con las que el mundo femenino debate hoy en día para hacer escucharse. Gloria Arellano también dirige la obra y deja ver estas relaciones con fluidez y con transiciones logradas. Hay acciones simultáneas en los diferentes lugares, sin desconectar la atención del público de la situación central; aunque para los espectadores de las primeras filas el espacio que está al otro extremo de su asiento no pueda ser visualizado del todo, por la presencia de ortos espectadores, y el desarrollo de la escena sólo se atienda por las voces de las actrices.

Noemí Cisneros da cuerpo a una abogada despreocupada por los asuntos ajenos con gran detalle y dominio. Rebeca Roa también consigue presentar con veracidad su personaje, una modelo a quien le ocupan los momentos fútiles con gran confianza y credibilidad en los otros personajes. Nandi Carmona se muestra entregada a su papel y conduce con precisión la emotividad de su mujer hipocondríaca. Haría falta más trabajo en las intenciones de Beatriz Bermúdez a quien llega a sobrepasar Leilani Cruz en los momentos en que conviven ambas hermanas.

El vestuario apoya al espectador para distinguir a cada personaje así como la iluminación de Selena Peña concreta los diferentes espacios de la obra. También son acertados la escenografía y el audio elegidos por la directora. La obra podría acrecentar su ritmo si se busca una precipitación más contundente sobre el desenlace de los mundos de estas mujeres y las renuncias que hacen unas por otras.

La obra se presenta los viernes hasta el 16 de mayo a las 19:00 hrs en el Aula-Teatro Escenario del Auditorio Justo Sierra de la Facultad de Filosofía y Letras.