Por: Antonio Mejia Ortiz
El tránsito que conduce
hacia la creación de una obra puede ser expresada en tres momentos: prefiguración-configuración-reconfiguración; entendidos
como el contexto intelectual cultural e histórico-la disposición de dicho
contexto, aplicado a la obra con un sentido específico-la conclusión que
deviene de enfrentar nuestros horizontes con aquel horizonte que posee la obra
misma. Sin embargo, las tendencias actuales en las artes escénicas, al intentar
suprimir el drama -el cual entienden como ficción innecesaria en la
confrontación con los hechos de la realidad-, eliminan la configuración del
acto creativo y privan al espectador
del proceso de reconfiguración que conduce a una conciencia más amplia de sí
mismo, de los otros y la existencia. Dicho proceso, que antiguamente se
persiguiera en el trance ritual, tiene su traducción secular en el mundo contemporáneo
a través de la suma de las formas del arte, no en la negación de éstas.
En principio, el teatro
se construye a partir de las características básicas y universales del Ser, que
son trascendentes a toda cualidad particular. Y se sustenta en una condición
imperecedera y fundamental para el hombre: la alteridad; la capacidad de no ser
únicamente distintos unos de otros, como objetos físicos, sino de podernos
diferenciar en tanto que seres y expresar esta distinción para poder comunicar
nuestro propio Ser y así encontrar, primero la unicidad; y segundo, la
pluralidad:
“La Cualidad humana de ser distinto no es lo mismo que la alteridad […]
La alteridad es un aspecto importante de la pluralidad, la razón por la que
todas nuestras definiciones son distinciones, por la que somos incapaces de
decir que algo es sin distinguirlo de otra cosa. La alteridad en su forma más
abstracta sólo se encuentra en la pura multiplicación de objetos orgánicos […]
Pero sólo el hombre puede expresar esta distinción y distinguirse, y sólo él
puede comunicar su propio yo y no simplemente algo […] En el hombre, la
alteridad que comparte con todo lo que es, y la distinción, que comparte con
todo lo vivo, se convierte en unicidad, y la pluralidad humana es la paradójica
pluralidad de los seres únicos”.[3]
De allí que la negación
del teatro, de la representación y de la escenificación (como objetos
artísticos que intentan hacer una reinterpretación de los mecanismos de la vida
por medio de una acción y un discurso), sea una falacia. Lo-que-es, no puede
ser lo-que-no-es, así como no puede dejar de ser lo-que-es:
“El Ser{201} se
entiende de lo que es accidentalmente o de lo que es en sí […] Ser, esto es,
significan que una cosa es verdadera; no-ser, que no es verdadera, que es
falsa, y esto se verifica en el caso de la afirmación como en el de la negación
[…].[4]
Hablar de “no-teatro”,
“no-actor”, “no-representación”, es hablar de la eliminación impositiva,
irracional y totalitaria del arte dramático. La “no-escenificación”, la
“no-representación”, no es teatro, no es arte escénico, no es “teatralidad”
como tal. Un “no-actor” puede ser un bailarín, un cantante o un transeúnte,
pero esencialmente es una persona que no representa, lo que no implica que
carezca de capacidad mimética. Sin embargo, construir un argumento -ensayado y
elaborado premeditadamente- frente a un público, es inevitablemente actuar,
interpretar o representar. Anteponer una negación a un concepto es, por lógica
básica y sentido común, hablar de la ausencia de dicho concepto, de la
supresión del concepto o del sentido del mismo. Por ejemplo, la exposición de
la “no-luz”, no es mostrar un tipo diferente de luz o un “accidente” de la luz;
esencial y fundamentalmente es la exposición de la ausencia de luz: la
oscuridad.
El teatro es una
iniciativa que hace una pregunta acerca de lo humano (de las posibilidades del
ejercicio de la libertad) e intenta responderla. “Se
constituye fundamental y básicamente de una acción y un discurso, aun cuando
los actos se realicen a manera de discurso”[5]. La ley de la
conservación de la materia o “ley
de Lomonósov-Lavoisier” dice que la materia no se crea ni se destruye
únicamente se transforma, de allí que
no se pueda hacer pasar por “no-luz” a la materia o la energía; son conceptos
que se empatan y corresponden, pero sustancialmente distintos. Aunque en la
ausencia de luz persiste la energía y/o la materia, eso que queda ya no es luz,
es otra cosa. Hacer pasar el “no-teatro” y al “no-actor” como una forma
vanguardista, distinta o superior del teatro o la actuación, es un embuste
porque en esencia, el hecho se trata de un ser que representa por medio de la
acción y el discurso, frente a un ser que asimila, recibe o especta. El
“no-actor”, en todo caso, es el hombre que no representa por iniciativa sino
por instinto mimético, espontanea e íntimamente; no tiene público ni ganancia
económica por el hecho en sí, ni ha reconfigurado a priori una acción o un discurso. De cualquier forma, las propuestas
que pretenden suprimir los conceptos medulares del teatro son siempre
superficiales, sosas e incoherentes, porque finalmente no comunican, no quieren
decir nada. Estas propuestas se basan, como antes he dicho, en la supresión del
sentido. El “no-actor” que actúa es una contradicción, un sinsentido, que “hace
como que no hace lo que hace”; así de obtuso como suena. Los trabajos que salen
de las aulas universitarias en la mayoría de los talleres y laboratorios de
“creación colectiva” en la Ciudad de México, generalmente no alcanzan la
calidad necesaria para ser considerados como arte dramático; sin embargo, se
exhiben de un festival a otro, donde se reparten premios a granel y a nadie
parece importarle, ya no elevar el nivel de calidad, sino crear los medios para
un asesoramiento real y significativo que guíe la voluntad de hacer de los
jóvenes hacia los terrenos profesionales del arte y no los deje atascados en el
limbo de lo amateur pero sobrepasados por una actitud pretenciosa.
En el mundo y la historia
hay ejemplos suficientes de artistas que elaboraron espectáculos ricos en
mensaje y emotividad, como Samuel Beckett, Luis Valdéz o la misma Pina Bausch
en danza; como lo hace la compañía Theater PAN.OPTIKUM, James Thiérrée o el
mismo Romeo Castellucci, entre muchos otros; con formas y sentidos diversos,
pero el mismo principio: amalgamar un discurso con un efecto emotivo profundo,
sirviéndose de la reflexión crítica pero también de la practicidad de los
elementos espectaculares. Su apuesta no es hacia la supresión del sentido o el
significado sino más bien hacia la multiplicidad del sentido, hacia la
resignificación estética. Por lo anterior, es inaceptable que no existan las
condiciones ni la voluntad de crear una industria que compita mundial y dignamente,
que otorgue un horizonte sin líneas tendenciosas, personales o absurdas, a
quienes realizan y están interesados en las artes escénicas.
El teatro como arte
metaforiza los deseos vitales universales del ser humano en un espacio
comunitario, mediante un lenguaje poético en un contexto simbólico. El teatro
se hace de la resignificación de los signos y símbolos que conforman la
realidad del hombre; esto por medio de la mimesis
que denomina, a partir de Aristóteles, la imitación de la naturaleza como fin
esencial del arte. En tanto que la mimesis es un acto instintivo, inherente
y connatural al hombre, que produce un aprendizaje significativo, a partir de
la comprensión mitológica de un acontecimiento individual, general o concreto;
la “Representación” implica además la iniciativa racional, reflexiva y
consciente, de dicho suceso instintivo: la reconfiguración de una
prefiguración, que es expresada mediante una acción y un discurso; y que está
irremediablemente circunscrita a la trinidad conformada por el tiempo, el
espacio y la acción. Dicha reconfiguración busca manifestar o hallar una
Verdad, pero no sólo en el discurso explícito de la construcción escénica o del
diálogo de o entre los personajes -que revela el sentido esencial de la obra-,
sino que trata de empatar y vincular la noción de verdad individual con el
presentimiento de una verdad universal para hacerla común a los seres humanos o
ser destruidos en el intento, como sucede con los héroes en los mitos, cuyo
equivalente moderno se encuentra actualizado en el artista. Para tal fin
utiliza lenguajes de otros saberes (artísticos o de otras áreas del
conocimiento), y se vale de sus particularidades para conformar el espectáculo
teatral que genera una comunicación estética que a su vez permite la renovación
de normas convenidas, la destrucción de convenciones obsoletas y la creación de
nuevas formas de lo erótico, tanático y psicológico, alcanzando niveles
comunicativos conscientes e inconscientes.
El teatro es también un
fenómeno de relaciones, de interacción e interrelación entre las partes y el
todo: entre la figura y la forma; entre quien representa, la representación y
lo representado; entre el creador, el objeto artístico y el público. En el acontecer
escénico, el tiempo, el espacio y la acción dramática están ficcionados, es
decir, son llevados al tiempo mítico o metahistórico donde el espectador
confronta simbólicamente los estímulos que percibe con la evocación o expresión de su historia personal.
Distinto por ejemplo, de lo que en México se conoce como performance o “teatralidades expandidas” en el cuales no hay
ficción, ni convención (aparentemente) y se utilizan los elementos del contexto
histórico en que se encuentra el espectador para generar una comprensión del presente a través de múltiples conexiones con el exterior,
(que) tienen sentido en la medida en que
han roto con el esquema obra-director-público. Sin embargo, dicho
esquema no se rompe, únicamente ocurre una sustitución ideológica ya que las
relaciones de poder siguen siendo las mismas; basta con acercarse a sus
dinámicas de trabajo para ver que hay un público específico al que se dirigen,
una configuración del contexto y un tercer ojo que rige desde su corriente de
pensamiento o poética.
Por su parte, el teatro
se proyecta más allá de sus lindes, rompe la temporalidad del hombre que es
finitud y nos lleva a la dimensión donde el tiempo se disuelve; nos sumerge en
el espacio infinito de la resignificación y allí lo aparente, lo concreto y lo
abstracto, se rediseñan en un diálogo hermenéutico de comunicación, relación,
afirmación y contraposición de horizontes que suceden en el devenir del
acontecimiento escénico entre el creador, la creación y la presencia activa del
espectador que proviene de una percepción que nunca es pasiva, es decir, que su
participación precisamente como ser que “especta” forma parte de ambos procesos
a un mismo tiempo y genera la condición de “empatía”[9]
necesaria para componer el espacio escénico donde se desarrolla el espectáculo;
siendo distinto del objeto artístico en sí, se encuentra indisolublemente ligado
a éste en su fin primordial: conmover.
“El espacio escénico o visual
abarca la sala y la escena y los dilemas comienzan cuando la percepción revela
al sujeto que no es lo que ve sino lo que evoca o expresa su historia personal.
Lo que percibo no es una proposición, ni una frase ni un hecho sólo una imagen
que es inteligible…
Esta declaración es abstracta,
pero lo que veo es concreto. Hago una abducción o conjetura o una hipótesis
siempre que expreso lo que veo…
En definitiva, siempre todos
los canales participan, se inmiscuyen, se suplantan, se interfieren en las
artes performativas.
La variedad de miradas sobre
la escena no muestra un enfoque teórico totalizador sino un tenaz
reconocimiento de cargas semánticas…
El objeto artístico y
el espectador, aun cuando conservan su individualidad, su identidad y su
materialidad, a nivel subconsciente forman una misma entidad, un mismo
acontecimiento. Uno es reflejo del otro. Uno es necesario para el otro. De allí
que los roles activos y pasivos se encuentren fluctuando entre la
escenificación y el público, independientemente de la tendencia o estilo
mediante el cual se configure el espectáculo, el accionar escénico o la
teatralidad. Así, cada acontecimiento escénico es una multiplicidad de
acontecimientos, debido a la percepción del receptor con el que se confronta la
obra y la propia naturaleza efímera del teatro. También, la obra en sí misma es
distinta a causa de la naturaleza de su hechura la cual se constituye cada vez
desde la virtualidad de la idea hasta su conclusión en el proceso reflexivo del
espectador.
La naturaleza del
teatro es catártica, conduce hacia la iluminación, la reflexión, la razón, por
medio de un trance emotivo lúcido y consciente que, independiente de los roles
que se propongan, invita al público a participar del proceso
Experiencia-Reflexión-Conciencia; de esa manera el espectador cierra el círculo
de lo cognoscible (concentración de la atención en un acontecimiento), lo
simbólico (resignificación compartida de una idea) y lo técnico (convención
escénica), de la representación dramática. Respecto a la participación
físicamente activa dentro del acontecimiento teatral (actores, iluminadores,
sonorizadores, público, etc.), cuando se habla de energía, no tiene nada que
ver con características sobrenaturales o fantásticas; el concepto se refiere al
proceso creativo que lleva la conciencia de retorno a la experimentación a
partir de la abstracción. Sólo así, queda completo el acontecimiento de
reconfiguración simbólica que es un fenómeno universal de experiencia y
consciencia, que va del objeto artístico (la escenificación, el espectáculo) al
espectador y a partir de éste influye en la vida para volver al artista y
desdoblarse en una nueva creación individual.
Siendo tal proceso
exclusivamente humano, no se detiene en el plano instintivo; la particularidad
del teatro es que, por su sentido de comunión, no sólo se trata de un objeto
artístico al que hay que contemplar y sobre el que hay que volcar una emoción o
una reflexión personal, sino que, uno: el objeto artístico no sólo es el objeto
en sí, es decir, el objeto artístico no es la mera escenificación, no son los
elementos que conforman un montaje o puesta en escena; en el teatro, el objeto
artístico es la entidad conformada por el proceso que incluye la acción
(multisensorialidad que genera la emoción) y la reflexión y consciencia de la
existencia; dos: dicho acontecimiento sucede en distintos niveles
(inconsciente, consciente, subconsciente; físico, psicológico, mental,
espiritual, metafísico; simbólico, alegórico, poético, meramente lingüístico;
etc.), y en diversos sentidos (erótico,
tanático, psicológico: trágico, cómico, fársico, melodramático, tragicómico,
didáctico, patético;.). Así, ocurre al mismo tiempo en el creador, el evento y
el espectador; de allí que al cerrar el acontecimiento ninguno de los tres
vuelve a ser igual, como en el mito del viaje: El que se va, nunca vuelve. O para decirlo de otra forma: el
creador nunca será el mismo de una obra a otra; el acontecimiento dramático
nunca será el mismo de una presentación a otra; y el espectador aunque vea la
misma obra en mil ocasiones distintas, participará cada vez de un diferente
acontecimiento dramático (esto que es común a todo el cosmos desde la visión de
la Física como ciencia, se vuelve una cualidad particular del teatro porque
éste intenta ser el reflejo de dicho acontecimiento natural por medio de una
intencionalidad al momento de crear el objeto artístico). Y, tres: es un arte
que exige la participación desde una comunicación comunitaria y que tiene un
aspecto ritual secular que cumple una función social como ente catalizador y
catártico de las esencias humanas; de allí que obras como Edipo de Sófocles sigan comunicándonos algo acerca de -y relacionándose
con- la naturaleza de las tendencias de carácter que compartimos como seres
humanos. La importancia de la literatura dramática, a pesar de la deficiente
representación de un texto, radica en que logra transmitir su poder únicamente
con el alcance de la palabra, como sucede en la mayoría de los casos cuando se
escenifica a los clásicos. Así, podemos ver a Hamlet convertido al género
femenino o Macbeth dentro de una oficina o versiones post-apocalípticas y
pseudo anárquicas de Antígona, casos
en los cuales el texto dramático se sostiene a pesar de los ineficaces e
incongruentes elementos del contexto histórico que se utilizan pretendiendo así
generar en el espectador una comprensión del presente a través de conexiones
con el exterior. De manera similar, podemos encontrar en las teatralidades
expandidas la supresión de las características teatrales ponderando el panfleto
político y social, negándose a aceptar que el teatro no es “un hecho social sino artístico el cual no debe
atender una demanda social pero si es una necesidad social”.
Tal vez a causa de
charlatanes y espectadores pusilánimes, pienso en ciertas vertientes de las
artes escénicas como un intento de elevar el léxico ordinario a un lenguaje
artístico. Desde mi perspectiva, es tanto como asegurar que las expresiones que
utilizamos de manera corriente son poesía. Aunque cada frase o palabra, por
ordinarias que sean, son susceptibles de adquirir un sentido poético, no son
poéticas por sí mismas; ni se es poeta sólo por utilizarlas en un contexto
supuestamente artístico, ya que al arte le es inherente un proceso de
resignificación, que es una abstracción de la experiencia y representación del mundo
de la vida. Esta abstracción que nos muestra y confronta con las formas
espirituales, sociales y universales del hombre en su experiencia del existir y
el percibir la realidad, es la materia de trabajo del artista; dando como
resultado la obra de arte. El artista se confronta con la realidad que está más
allá de la relatividad moral particular. La obra artística tiene la función de
comunicar al otro los resultados de la búsqueda íntima y descarnada de la
Verdad ulterior, desconocida e inapropiable, pero presentida, que nos relaciona
con el otro. El artista y su obra siempre habrán de comunicar, en el sentido en
el que hablaba Tomás Segovia: “como
aquello que está implícito por cómo y cuándo sucede, por contacto o contexto
con lo que le rodea, que se encuentra dentro el lenguaje y que desencadena
reacciones fuera”[12].
En México -sobre todo
en el teatro universitario profesional y estudiantil-, ha permeado la falsa
idea de que el acontecimiento teatral es un acto de erudición despersonalizada,
de intelectualismo déspota, donde la comunicación no sólo está fracturada, sino
que está prohibida. Las obras universitarias están plagadas de ejercicios
escénicos y parafernalias muy costosas que dan la sensación plástica de
dinamismo, pero que son pobres en sentido, como si los “creadores” no supieran
diferenciar entre las posibilidades de un ensayo y las de un espacio escénico.
Esto en gran medida propiciado por una formación académica muy limitada respecto
a los diversos aspectos del oficio teatral. La forma de atacar los conceptos o
las propuestas no sucede desde la interrelación individual -como ser humano-
del artista con la existencia; ni siquiera a partir de la relación del artista
como ser social o histórico, más bien, a partir de formalismos sin contenido,
desde un enciclopedismo moralista que
insiste en proponer un arte para nadie y que coloca al artista en el puesto de
predicador del discurso vanguardista de moda, que repite locuciones sin
posibilidad de cuestionamiento a través de un vacuo automatismo plagado de
panfletos e ideologías sensibleras a la orden de los especuladores del mercado
cuya ideología apunta hacia la supresión del sentido.
Asimismo, especialmente
desde J. Grotowski, se considera que la eliminación de elementos espectaculares
propios del arte escénico a través de la historia como los principios de la
perspectiva escenográfica, el diseño sonoro, de iluminación o vestuario entre
otros (explotados por el llamado “teatro comercial”), son el medio para crear
un teatro “más artístico”. Parece que la utilización de dichos elementos es
sacrilegio y cualquiera que eche mano de ellos está vetado o excomulgado del
“Olimpo dramático” donde perduran las “miradas descentradas, deconstruídas e
ilustradas”, que representan el intelectualismo teatral esnob. En su lugar, la
espectacularidad performativa proviene de la irresponsable exposición de los
actores a situaciones que ponen en riesgo su integridad personal, en aras de un
discurso insustancial y presuntuoso argumentado de “orgánico”; confundiendo lo
verídico (la convención establecida; discurso de la abstracción) con lo
genuino; lo genuino (aquella abstracción que tiene su referente directo en la
realidad concreta) con lo verdadero; y, lo verdadero (la experiencia
fenomenológica de la realidad concreta) con lo verídico.
Otro caso es el de las
producciones millonarias que presentan armatostes rimbombantes, aunque nada
prácticos pues no tienen ni generan relación alguna con la obra, el espectador
o el discurso (argumento); que aportan poco al acontecimiento dramático y que
únicamente sirven para el lucimiento personal. También están las obras de
teatro que no logran sobrepasar la literalidad del texto y, por el contrario,
exhiben las amorfas percepciones personales de sus directores que, desesperados
por ser catalogados como “auténticos” (auténticos posmodernos, posmodernos
auténticos o legítimos auténticos posdramáticos), mezclan referentes,
distorsionan argumentos y tergiversan obras dramáticas en una maniática actitud
deconstructivista. Así, lo único claro es que el teatro en México, específicamente
en la Ciudad de México -ahora más que nunca- necesita de la literatura
dramática, del estudio serio de la teoría dramática y la estética de la
representación. Mientras tanto, estos grupos, compañías y creadores escénicos
siguen recibiendo presupuestos importantes y foros significativos por un
trabajo que no sólo queda incompleto, sino que además no tiene intenciones de
llegar a un fin; van a través de los financiamientos y las becas tratando al
objeto artístico como objeto de estudio de una “ciencia dura”, pero al terminar
el tiempo de ejercicio y experimentación, nadie les exige los resultados de su
tesis o “búsqueda”. Con la tentativa de llegar a la especialización y crear una
vanguardia suscitan la ambigüedad, la impostación y lo que en teatro se conoce
como: ilustrar la escena; generan el engaño, la mentira y la estafa. Lo que se
desprende de estos supuestos actos de “verdad escénica”, que intentan eliminar
las fronteras entre presentación y representación, es una hipócrita, vulgar,
sobreactuada, melodramática y cursi intentona de hacer pasar por universal, una
inquietud personal superflua; de hacer pasar por teatro culto o de culto, una
pobre representación carente de imaginación e inspiración. De esta forma
engañan y manipulan tanto al público interesado en propuestas novedosas y ávido
de arte teatral, como a las jóvenes generaciones de estudiantes.
Se intenta sostener una
tendencia a través de ideas absurdas y francamente ridículas como el
“no-teatro”, “el no-actor” o la supresión de las características del drama y la
literatura, por ejemplo; fraudes patrocinados por las instituciones oficiales
que, durante años y bajo el pretexto de que las artes escénicas son un
“organismo vivo” que tiene un “proceso activo” que intenta romper con los
conceptos básicos de la muy devaluada tradición teatral, no presentan obras
como tal sino “working progress” o
ineficaces ejercicios pobremente sustentados en la sociología, el periodismo y las
prácticas documentales; como si las obras de Arthur Miller, Ibsen o Usigli, por
poner algunos ejemplos, no tuvieran la cualidad de actualizar su sentido y ya
sólo fueran palabras muertas sin ninguna posibilidad de comunicarse ni
relacionarse con los hombres y mujeres contemporáneos o del futuro.
Los planteamientos
antes mencionados pretenden explicar el tránsito
prefiguración-configuración-reconfiguración, que conduce hacia la creación y
experimentación de un acontecimiento escénico en su calidad de comunicación,
comunión, empatía y mimesis, que forman parte tanto del creador como del
espectador y que explotan en la acción escénica y el discurso, dada la condición
de pluralidad para relacionarse con lo que hay de igualdad y distinción entre
seres humanos. No es otra cosa el teatro, sino la reconfiguración de dicho
principio vital:
“La pluralidad humana,
básica condición tanto de la acción como del discurso, tienen el doble carácter
de igualdad y distinción. Si los hombres no fueran iguales, no podrían
entenderse ni planear y prever el para el futuro las necesidades de los que
llegarán después. Si los hombres no fueran distintos, es decir, cada ser humano
diferenciado de cualquier otro que exista, haya existido o existirá, no
necesitarían el discurso ni la acción para entenderse. Signos y sonidos
bastarían para comunicar las necesidades inmediatas e idénticas”[13].
Con todo, el tiempo
siempre sitúa las cosas en su lugar y aquellos falsarios que tienden a la
supresión y la negación, cualquiera que sea la disciplina artística, serán
suprimidos por la historia; y aquellos creadores que se preocupan y tienen
respeto por su labor, por el público y en este caso, por el teatro, no sólo
habrán de ser apariencia, sino presencia vital en la conciencia humana como
sujetos formadores de sentido.
Stanford Encyclopedia of Philosophy, “empathy”, plato.stanford.edu.(31 de marzo de 2008): A partir del
gr. ἐμπάθεια “empátheia”. La capacidad cognitiva de percibir, en un contexto
común, lo que otro ser puede sentir. También descrita como un sentimiento de
participación afectiva de una persona en la realidad que afecta a otra.
