UN RICO, TRES POBRES (De Louis Calaferte/ Trad. David Psalmon)

FICHA TÉCNICA:

Co-Dirección: Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Producción ejecutiva: Aurora Gómez Meza

Asistente de Dirección: Alejandro Bastién Olvera

Stage Manager: Lourdes Selene Peña Barrera

Diseño de Audio e Iluminación: Isabel Yurai Terán Ibarra

Diseño de Escenografía y Vestuario: Con…tacto Teatro

Peinadora: Daniela Rodríguez Correa

Equipo Técnico: Luis Alberto Salvador Avelar (Audio); Xanath Alizet García González (Iluminación); Tania Serrano Segura (Tramoya).

Asistentes de Producción, Relaciones públicas y Difusión: Zianya Daniela Toriz González, Michelle Angélica Montiel Torres, Karen Haydé Payan Padilla, Denise López Romero, Gabriela Herández Aparicio

ELENCO: Adriana Mascorro Yado, Daniela Rodríguez Correa, Iris Marysol Arenas Cordourier, Idalí Flores Osnaya, Elena Ramírez Álvarez, Yazmin Hernández Magariño, Carmen Yarelli Esparza Molina, Marina González Aguirre, Silvia Itzé Mota Sánchez, Amalia Rivera Castillejos, Evelyn Camacho Soberón, Rebeca Roa Oliva, Paulina Hernández Marroquín, María Fernanda Galván Ramírez, Alejandro Márquez Prado, Ricky Kevin Montesinos Rebollo, Gerardo Efraín Gallardo Talavera, Moisés Iglesias Kühn, Manuel Adrián Delgado Plazola.

Duración: 70 minutos

Por: Antonio Mejía Ortiz

Desde la primera vez y hasta el día de hoy, observo una constante general en los trabajos presentados en las Temporadas del CLDyT: por un lado, la sensación de que los procesos no están terminados; por otro lado, la certeza de que dichos procesos, en el peor de los casos, nunca se completarán; y en el mejor de los casos, tendrán una repercusión diminuta, que habrá de perderse en el insufrible y caótico espacio de la escena mexicana. Asimismo, desde que vengo presenciando las obras presentadas en el Colegio, he notado tres tipos de Directores: los pretensiosos, los talentosos y aquellos que no tienen futuro. Los pretensiosos, dado que tienen el futuro seguro pues pertenecen a la élite de los “privilegiados” (Ver EDITORIAL), hacen cualquier serie de disparates “posmodernos” que, celebrados por profesores y estudiantes, sirven para llenar los costales del ego, sin embargo, sus “creaciones” no son otra cosa que lo que se conoce desde siempre como “papayas cósmicas”, es decir, ocurrencias sin sentido ni transcendencia de ningún tipo y esto porque el arte, como la comprensión de la vida, son más sacrificio y transgresión que lucimiento personal. Los Directores que no tienen futuro simplemente no podrán nunca comprender las dimensiones ominosas del teatro. Como dice la Biblia: “quien tenga oídos que oiga, quien tenga ojos que vea (Mateo 13,9)”; y estos dos tipo de directores, lamentablemente, no ven y no oyen; esto se puede notar en sus montajes, en la limitada y errónea percepción que tienen del acontecimiento escénico. Finalmente se encuentran los talentosos, para quienes la realidad generalmente es dura, porque mientras ellos suelen ser desproporcionadamente exigidos, incluso por su autocrítica, parece que a otros les son facilitados todos los medios y toda la condescendencia.

Es curioso, pero explicable, que mientras los Directores pretensiosos son más afines a las tendencias postdramáticas y quienes no tienen futuro se hacen al “contenido social”, los Directores con talento en el CLDyT, se acercan a la Farsa o al estilo minimalista de lo que se conoce tradicionalmente como Teatro Universitario: El actor solo frente a la escena (sentido, emoción y circunstancia: el contenido ulterior del drama), que se sirve de las carencias y se apoya únicamente en la necesidad vital de decir. De tal forma que las obras que niegan la palabra, al final la necesitan para explicarse; y las obras que la ponderan como expresión simbólica de la acción dramática, no requieren, dentro o fuera de la escena, del uso excesivo o textual de ella para que el argumento emotivo e intelectual llegue al otro. Son curiosas también las similitudes en la personalidades de quienes crean los espectáculos más interesantes de las muestras, pues tienen características afines: aunque cuentan con rasgos originales en su vestimenta y comportamiento, son más bien introvertidos o por lo menos discretos; a pesar de convivir con todos, su personalidad es más bien solitaria y respetuosa; y en general, sus trabajos aunque interesantes en sentido y forma, requieren de un apoyo moral externo y manifiesto para que el creador pueda, uno, superar la feroz autocrítica; dos, encontrar la seguridad técnica para llevar su obra a la máxima expresión; y tres, hallar el difícil e inhabilitado camino hacia la continuidad. Tal vez tenga que ver con el proceso mental de la creación artística, el contexto histórico personal o pura casualidad de tiempo y espacio. Sea lo que fuere, una vez más encuentro esta serie de eventualidades en UN RICO, TRES POBRES, Co-dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Aunque el manejo de un grupo grande de actores sea difícil, en el contexto general de la creación escénica, es por mucho el menor de los problemas si no se cuenta con una comprensión clara del texto o del argumento a representar, una propuesta de dirección eficaz y congruente, una visión completa de la escena, el ingenio necesario para asimilar las condiciones técnicas y perceptivas propias del Colegio, y sobre todo una intuición multisensorial profunda acerca de la naturaleza humana. El actor es como un niño hiperactivo, igual de convenenciero, irreflexivo e irresponsable, que necesita estructura, intención y contenido. Es trabajo del Director hacer comprender al actor el sentido a través del manejo de la emoción, y allí es donde se encuentra la verdadera complicación en el teatro, porque si el actor es ambiguo en su expresión o poco verosímil, no importa la maquinaria que lo enmarca, el espectáculo estará hueco. Sin embargo, cuando un Director curioso, perspicaz y preocupado por la claridad de su “decir”, logra hacer comprender al actor el contenido y la intención a través del lenguaje (por su puesto el correcto sentido de la Palabra), puede generar todo un espectáculo con sólo dos elementos: quien representa y el espacio vacío; porque el teatro no sucede netamente sobre la escena, si no y sobre todo, en el espacio liminal entre la percepción del ejecutante y la del receptor. De allí que a pesar de la falta de contundencia o compromiso escénico de varios de los actores que se esconden detrás del empuje dramático de sus compañeros, considero que las Directoras de UN RICO, TRES POBRES, logran crear un equilibrio de energías que no proviene del mero ejercicio físico del oficio, más bien, de la preocupación por la comprensión exacta de cada una de las intenciones y los sentidos en cada uno de los juegos sobre el escenario; ya que demasiada energía en poca comprensión dramática genera un frenesí desbocado de exageraciones acartonadas; y por el otro lado, la densa reflexión crítica del aspecto dramático sin la energía necesaria en intenciones, contenciones y sentidos, crea una obra intelectualoide, pesada y aburrida de tan “exquisita”.

Vemos también que el diseño de iluminación y el diseño sonoro, desde el instante en que entramos al espacio, generan carácter y establecen el tono, aun cuando se muestran como lo que son: efectos técnicos que generan convención dramática; su discreta y correcta utilización en una dimensión justa, es decir, determinados por la configuración dramática del espectáculo, los vuelven determinantes. A través de los elementos más tradicionales del teatro como son el leit motiv, el cenital, la oscuridad (que es origen de la escena), etc., se van delimitando los contornos de los referentes a los que alude. Así, se revela la necesidad de la palabra en el Teatro, como lenguaje que sucede incluso antes de llevar cualquier idea sobre la escena. La Palabra como acto metafórico que, siendo uno el significado de la escena, lo multiplica para adecuarse a un sentido y una intención particular que “dice” sin la obligación de “decir” literalmente, o sea: significa, hace referencia, implica, comunica, genera un discurso lógico sin la necesidad de una estructura que podríamos llamar convencional, como sucede en el teatro del absurdo. Y este es tal vez el gran acierto de UN RICO, TRES POBRES: valorar y entender la importancia y el alcance de la Palabra en cuanto a sus referentes y su resignificación simbólica en escena, para hacer que las imágenes y las ideas aparezcan sin decirlas.

Otro aspecto, por el cual el CLDyT era reconocido y que se ha desvanecido un poco últimamente, pero que notamos aquí, es la capacidad imaginativa para resolver cada escena, congruentemente en sentido y tono, con los elementos más ordinarios (como bolsas de plástico, escobas, globos, etc.), haciendo de las limitaciones o estructuras inservibles del espacio, un recurso de expresión dramática. Asimismo, la seriedad con la que, sin caer en “fantochadas posmos” propias de quienes están urgidos de originalidad, han afrontado las necesidades de expresión actoral desde las formas típicas del teatro -asentadas en la Commedia dell'Arte y en México, en el Teatro de revista o la Carpa-, sin caer en estereotipos ni clichés, pero teniéndolos al alcance de la mano, que es un principio desconocido y/o despreciado, pero fundamental del quehacer dramático.

Sin embargo, en esta escenificación sigue quedando la sensación de un trabajo casi concluido pero no consumado. Y esto sucede porque no profundizaron lo suficiente en los terrenos oscuros del género y/o del planteamiento. En general hay tres aspectos necesarios que no encontramos en UN RICO, TRES POBRES: 1) Dado que en las obras de este tipo los rasgos de carácter se encuentran evidenciados por medio del tono grotesco (como en Ubu Rey), porque precisamente lo que nos están mostrando son las vísceras de nuestro adiestramiento moral, elementos como el maquillaje, la utilería, el vestuario, etc., deben explotarse al máximo con el fin de acompañar y sumarse como elementos simbólicos de los defectos de carácter de los personajes o tipos en escena. Aunque la actuación, utilería, el vestuario y en ciertos casos la gesticulación a manera de máscara en algunos actores me parece aceptable, pienso que es necesaria la utilización de maquillaje acorde al  tono general de la obra, para que se termine de redondear la expresión emotiva de cada escena. 2) La malicia: a diferencia de la Comedia, las obras de este tipo contienen un elemento de perversidad ineludible (de allí la presencia del tono grotesco), que no sólo se burla de los errores de carácter del ser humano, sino que intenta agredirlo en el sentido de transgredirlo a partir de una destrucción moral, para que el espectador mismo se reconstruya desde una perspectiva ética; dicho elemento de perversidad puede tener dos sentidos: uno meramente burlesco y otro meramente satírico; ambos como un ataque hacia un aspecto de la realidad que se desaprueba. Esto es notorio por ejemplo, en las intervenciones del payaso que hace las veces del maestro de ceremonias en un circo, más allá de la magnitud y explosividad de energía que la actriz requiere y no tiene, sin la intención maliciosa de su carácter no pasa de ser un momento chistoso y la cuestión es que debe ser algo más, oscuro y retorcido, con el que se genere una relación fuerte a partir de la antipatía como sucede con los antihéroes. Lo mismo pasa con varios actores que -se siente-, han entendido la forma pero aún están lejos del fondo. Puede no importar si la intención es que el público pase un buen rato, pero es determinante si se trata de desentrañar y mostrar las honduras del género y el cuerpo abierto de esa dimensión mezquina de la naturaleza humana. Con todo, creo que se debe más a la decencia de las directoras que a un error sobre la consciencia dramática de la escena.

Muchos buenos momentos y muchas virtudes tiene la escenificación de Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra, entre ellas que, junto con CUARTETO PARA CUATRO ACTORES Dirigida por Efraín Pérez Álvarez, son las obras que logran crear “momentos” entrañables: racionales, emocionales, sentimentales, intelectuales, psicológicos, eróticos, tanáticos, etc. Cosa que sucede cada vez menos en el teatro mexicano, por lo menos en el teatro universitario, dividido entre obras sin imaginación que ilustran la escena y matan el texto; disparates de “vanguardia” sin pies ni cabeza; y las obras de grandes presupuestos que son vistosas y reconocidísimas, porque hasta el tipo que vende los boletos es una personalidad de renombre, y que pueden ser muy buenas o muy malas. Para acabar, creo que las directoras necesitan saber que lo hicieron muy bien y que es momento de salir de las pequeñas Aulas-teatros del Área de Teatros del CLDyT y mostrarse en el gran escenario del mundo.

EL TEATRO: ESPACIO LIMINAL DONDE CONVERGEN LOS TRES GRANDES GÉNEROS

Hace algunas semanas, a propósito de la presentación del libro Hacia una teoría dramática de María Serguieievna Kurguinian, traducido al español por el Dr. Armando Partida Tayzan,  escuché al Profesor Germán Castillo (quien era uno de los presentadores) equiparar el teatro posmoderno con la poesía, en especial las puestas en escena de directores mexicanos contemporáneos; basándose en lo expuesto por la autora en el prólogo del libro acerca de que las fluctuaciones en las tendencias de los creadores del teatro a través de la historia tenían que ver con la versatilidad de posibilidades que tiene por naturaleza el género dramático, ya que es punto limítrofe entre los otros dos grandes géneros: la épica y la lírica. Así,mientras unas tendencias o estilos se inclinan más hacia la épica, como e lteatro clásico que se sirve de la poesía para crear discursos narrativos; otras tienden más hacia la lírica, como en el teatro llamado posmoderno, que se sirve de la narrativa para generar discursos poéticos. Sin embargo, el teatro no es una cosa ni otra, es precisamente aquello que resulta en el espacio liminal que hay entre ambos géneros de los cuales se sirve. De allí que en el teatro se genere un acontecimiento vívido, es decir, una experiencia real, verídica incluso histórica, a través de un discurso simbólico, pues como sucede en la vida,no todo es abstracción y no todo es concreción, y a pesar de ello, ambas suceden al mismo tiempo en la experiencia existencial del individuo. De allí también que, de vez en vez, surjan tendencias como la “Narraturgia”, muy de moda en la escena mexicana. Esto no quiere decir, o por lo menos no necesariamente, que se rompan los paradigmas del arte teatral o que se haya encontrado una forma nueva y revolucionaria del arte dramático, ya que por un lado, las vanguardias y reconfiguraciones del teatro, desde mi punto de vista,sólo se pueden encontrar sobre las necesariedades de la escena, es decir,haciendo teatro; y por otro lado, tendencias como la “Narraturgia” son estilos propios de una generación que por los accidentes históricos, se hayan más relacionados con una parte de aquello que conforma el acontecimiento dramático y que hemos mencionado antes: la épica o la lírica

Cierto sector (me cuento entre ellos) no está convencido de que se deban “quemar las naves del drama” a causa de experimentos escénicos y dramatúrgicos que intentan desaparecer o, por lo menos, romper las figuras tradicionales de la triada dramaturgo-director-actor,para hacer una serie de mezclas especificistas y vanguardistas, que nieguen cualquier lazo con la tradición teatral. Esto porque en realidad no se trata de una verdadera revolución del pensamiento escénico, sino, más bien, de una tendencia de algunos dramaturgos que en congruencia con su realidad y su percepción, hayan en esta estructura particular una manera más orgánica, propia o íntima de expresar su relación con el mundo, dado que su trato con las estructuras tradicionales ya no les es significativa. No digo con esto que estas tendencias deban rechazarse o no tomarse en cuenta, digo que no debemos estar desesperados por encontrar la autenticidad donde no la hay; y digo que estilos como la “Narraturgia”, deben asimilarse pero tomándolos como lo que son: una de las distintas expresiones del acontecimiento teatral.

Al respecto, el Profesor Germán Castillo en su participación mencionó que quien no está envuelto o familiarizado con lo poético, no puede entender el arte posmoderno, el teatro posmoderno y esta aseveración, desde mi punto de vista, no es del todo correcta:por una parte es cierto que el arte, sobre todo la poesía, es un gusto adquirido en base a la experiencia sensible de cada individuo; y también en que la tendencia contemporánea en el teatro se inclina hacia la lírica, aunque irónicamente se sirve de la narrativa para lograrlo. Así, alguien que ha sido educado en valores superfluos y vulgares, difícilmente encontrará algo significativo en la poesía, porque no tiene relación alguna con ella. Dicha opinión justifica las ocurrencias, por decir lo menos, de directores con poca responsabilidad pero con muchas ganas de ser auténticos. Por otro lado, sin embargo, no deja de ser una afirmación un tanto excluyente, ya que artes como el teatro tienen como fin principal conmover al espectador sirviéndose de, por ejemplo, la poesía. Aunque es verdad que se aprende como todo en la vida a presenciar el teatro, una escenificación que no llega a las fibras sensibles del espectador, cualquiera que se su procedencia, es un intento fallido, por que el Teatro, mucho más que otras artes, se trata de la experiencia de un acontecimiento que debe golpear el estómago, subir para latir con el corazón y seguir subiendo para hacerse idea en la mente y no al revés. De esta forma, las ocurrencias que vemos en los escenarios mexicanos, sobre todo alternativos,intentan justificar su ineficacia y su falta de empatía para con el espectador culpando a éste, intelectualizándolo todo y escudándose en la aparente exclusividad de lo poético; de lo que resulta que únicamente  un pequeño grupo de elegidos por azar o destino, tiene derecho a deleitarse en las mieles del arte y donde las masas están negadas por el accidente de no haber nacido en un momento y lugar adecuados.Esto es absurdo aun cuando es parcialmente verídico.

El Profesor Germán Castillo intentaba quitar, desmentir o por lo menos suavizar el prejuicio  que recae sobre los creadores teatrales auto proclamados “posmodernos” y esto es convertirse en abogado del diablo, como sabemos. Y aunque en el sentido teórico de la construcción del drama, su punto de vista acerca de que las obras posmodernas, en este caso narratúrgicas, aún sin contarnos una historia siguen diciéndonos algo (tema que requiere de amplias discusiones), es interesante y tan necesario como digno de pensarse y repensarse, los artistas posmodernos de la negación en la escena mexicana, no pueden seguir cobijándose tras el discurso de la subjetividad poética, ya que incluso la poesía, por más intuitiva que parezca, tiene una estructura, una forma lógica, un sentido, una técnica clara y además de todo, las virtudes y pesaresde un oficio. Si bien generalmente no cuenta historias, si nos dice algo, se manifiesta acerca de una experiencia o percepción de la realidad del Ser, es decir, aunque no es su sentido primario, tiene una postura e intenta sustentarla. El problema no son las obras posmodernas ni las tendencias queintentan descubrir “el hilo negro” como la Narraturgia, ya que obras en estesentido las hay y muy buenas (baste mencionar a Heiner Müller); el problema en primera instancia es la ignorancia, el snobismo y falta de criterio de laburocracia cultural del país; y segunda instancia, son ciertos autores ydirectores mexicanos que aprovechan las ambigüedades de ciertos conceptos, la falta de formación del espectador y la facilidad con que reciben presupuesto sin condicionales, para realizar montajes absurdos, carentes de imaginación,intelectualoides que irremediablemente caen en lo que en teatro se conoce como ilustrar la escena, en el melodrama y finalmente en la carencia de contenido estético; montajes que justifican con la idea de que si el público no encuentra conexión o sentido, es culpa del público.

Los llenos en teatros que presentan musicales y obras de corte tradicional son la clara muestra de que el problema no es la procedencia del espectador. Y esto no resulta de la ignorancia del pueblo mexicano o del espectador mexicano, ya que si hablamos de sensibilidad estética y emotiva, son más ignorantes a veces quienes asisten a los festivales de teatro donde se presentan mamarrachadas financiadas por el FONCA, que aquellos espectadores que abarrotan ”El Blanquita” para ver a Carmen Salinas. Y sobre todo porque una de las funciones del artista que no está al margen de los acontecimientos de su realidad histórica, es educar a la sociedad o en el peor de los casos compadecerla, pero nunca negarla.

Aunque pienso que el Profesor GermánCastillo tiene razón respecto al CÓMO, es decir, al mecanismo de las tendencias contemporáneas del teatro, creo que se equivoca en el POR QUÉ.

1)      Lo poético se encuentra, a veces más y a veces menos, en todas las artes sean figurativas o no; decir que Edipo de Sófocles, o Un tranvía llamado deseo,de Tennessee Williams (hablo del texto dramático no de la representación), es menos poético que Antes/Después de  Roland Schimmelpfennig, sería una torpe aseveración. La poesía es universal y su libertad es vasta, pero los parámetros de su estructura lógica están bien delimitados, de allí que intentonas como la “escritura automática” de los surrealistas nunca funcionó realmente.

2)      La poesía es difícil de abordar, sobre todo en su mecanismo interno, sin embargo, su esencia es fácil de aprehender, ya que trata de la naturaleza humana y como tal, el espectador, sea cual sea su procedencia, se identifica en su emoción,en su intención y en su sentido, como acto significativo natural. El espectador,instintivamente puede intuir, dada su comprensión innata de lo sublime, la diferencia entre una idea cursi, un lugar común, un planteamiento o actitud pretenciosa y un acto poético, es decir, un acontecimiento de la Verdad.

Vuelvo sobre la idea de que la primera función del arte es conmover, generando así, empatía o antipatía que habrá de transgredir la naturaleza humana a través de un proceso catártico de sublimación o destrucción, que va en dos sentidos: el personal y el universal.

Considero que hay que explorarlas tendencias contemporáneas de la escena mundial y nacional, pero asimismo,hay que volver sobre los clásicos, para determinar en unos tanto en otros, quienes realmente nos dicen algo y desde dónde; para determinar también, quienes han sido rebasados por las pretensiones, por el tiempo o por la existencia. Y con todo habría que comprender que el teatro como la vida, es un acto de complementación y necesariedad.

ANTONIO MEJÍA ORTIZ 2013

AFTERPLAY. Secuelas Chejovianas II

Hace varios meses entré al concurso de críticas teatrales "CRITICÓN", que organiza la UNAM a través de la Dirección General de Teatro Universitario, en el ciclo en honor a A. Chejov. Fui a ver "Afterplay", Dirigida por Ignacio Escárcega y me pareció tan genial como menospreciada. Entré al concurso para tratar de reivindicar (aunque en realidad no lo necesita, pues un buen trabajo acontece dignamente por siempre) esta escenificación y para intentar, una vez más, ganar algo. Aunque debí suponer (de hecho, creo que lo suponía), que no tenía ninguna "chance", dados los Directores, las cuestiones extra-teatrales y mi necedad de no complacer a quienes tienen el "sartén por el mango", colocando mis tesis personales acerca del oficio teatral que, por lo visto, en estos tiempos de negar toda esencia teatral, no son populares. Aceptando mi derrota, pero no satisfecho, quise ver qué trabajos y por qué habían salido vencedores, sin embargo los malos presentimientos se fueron haciendo realidades, primero porque las críticas ganadoras versaron sobre la obra dirigida por David Olguín, hijo consentido del CUT; y segundo, porque al leer la crítica ganadora y la que recibió Mención honorífica, me quedó la impresión de que no pasan de una lectura superficial que no aporta algo determinante que nos diga por qué específicamente esta escenificación es relevante e imprescindible. Como yo podía "decir misa" y seguir creyendo (como todos) que mi trabajo es el mejor e injustificadamente relegado, publiqué en este blog y en mi página de facebook un documento integrado por la crítica ganadora, la que recibió Mención honorífica y finalmente, mi crítica, con el objetivo de ponerlos a consideración de todo aquel, dedicado o no al teatro, que tuviera la curiosidad, el morbo o el interés de leer y opinar, para darme perspectiva (pueden verlo en: https://docs.google.com/file/d/0B904TvvGuLBfeElMMDRnbmR4OGM/edit). 

No contento con ello, me atreví a enviarlo a la página de la obra "Afterplay", principalmente porque quería que conocieran mi opinión acerca de su trabajo. No esperaba ninguna respuesta, me conformaba con la esperanza de que leyeran el texto, sin embargo, pasados algunos días, me encontré con la sorpresa de que el mismo Ignacio Escárcega había comentado mi enlace y con el gusto de que le había gustado y entonces me sentí más que satisfecho. A continuación dejo la imagen como prueba fehaciente y para que quede archivado a manera de memoria hemerográfica. Atentamente: Antonio Mejía Ortiz. México 2013

LA INSOPORTABLE INEVITABILIDAD DEL SER (Afterplay. Secuelas chejovianas)

FICHA TÉCNICA

Afterplay. Secuelas chejovianas

De: Brian Friel
Dirección: Ignacio Escárcega
Traducción: Alfredo Michel

Elenco: Mónica Dionne,

Rodolfo Arias,

Marcial Salinas

Martha Moreyra

Diseño de escenografía y vestuario: Teresa Alvarado.

Diseño de escenografía e iluminación: Anabel Altamirano.

Asistente de producción: Paloma de la Riva.

Asistente de dirección: Isael Almanza.

Difusión y relaciones de la compañía: Johana Trujillo

Por: Israel Antonio Mejía Ortiz

Siendo la esencia más complicada de abordar y la menos valorada, La Pieza es el género dramático del pathos, por excelencia, del hombre sin Dios, abandonado en una circunstancia que dura pero no deviene ni acaba, sólo se desgasta en sí misma; habla de la negación desesperada de la Verdad, pero ésta es ineludible. El conflicto no brota, está expuesto; el personaje es destino y circunstancia e intenta desentrañar sus tendencias innatas. No es aceptación trágica, es negación patética. En escena vemos el mecanismo de la mentira sobre la complejidad de la naturaleza inmutable del hombre. Se necesita inteligencia y sutileza para representarla y en Afterplay sucede la comunión: un clásico imprescindible como Chejov; un dramaturgo inteligente y mordaz como Brian Field; un director con maestría en su oficio (conocer a los hombres) y un elenco versátil, con las herramientas técnicas y humanas para mostrarnos la Verdad a través de la mentira. Con la sobriedad propia del tono realista y una estilización que remite al viejo teatro ruso, los elementos aportan a la creación del espacio, entendido como la materialización de un acontecimiento único en el pragmatismo del tiempo. Por medio del desentrañamiento de lo profano se abren las puertas de lo sagrado.

Desde el inicio se presiente que aquello que no se dice en escena, es precisamente de lo que se está hablando. Por medio de los pequeños detalles en la intención y el vestuario se aprehende el carácter del personaje y las circunstancias del drama; lo interesante deja de ser el qué y se traslada al cómo, que es inmisericorde. La catarsis es implosiva, las energías no se liberan, se acumulan y contienen; no hay reconciliación dado que la inercia de la predeterminación existencial es más poderosa que la voluntad humana. Se puede decidir qué hacer con lo que se tiene, pero no qué se tiene; esto es justamente el conflicto de  Sonia y Andrei, tanto como de Elena Ivanova y Grigory. En el primer caso, los personajes dominados por sus demonios intentan negarse a sus instintos; en el segundo caso, la negación es una máscara para conseguir lo deseado sin ser juzgados por ello. Los personajes en La Pieza también son cínicos.

Las condiciones del drama están puestas: de lo clásico a lo posmoderno, un texto que expone la Verdad, sin hablar de ella (Chejov-Brian Fiel) y que diversifica el sentido del argumento. Un director con sensibilidad psicológica y emotiva para expresar lo indecible, que no cae en sensiblerías o impostaciones y que es brutal con los personajes pero al mismo tiempo puede compadecerles y así llegar a detalles medulares como la inflexión de un tono o la posición de un objeto; a niveles íntimos del ser. Se necesita un escenógrafo que trabaje para el desarrollo del acontecimiento y no para su lucimiento personal. De actores como Marcial Salinas, capaces de sostener un reparto y hacer gala de su maestría actoral, que proviene de la comprensión de la esencia teatral: el carácter humano. Como Rodolfo Arias que expande y contrae su capacidad histriónica, según las condiciones del drama. Y finalmente de una Diva como Mónica Dionne quien transita por los insondables trasfondos de la identidad femenina y los proyecta claramente. El proceso de la inspiración, que es el momento en que la vocación alcanza su máxima evolución técnica, hace que suceda el Teatro y asimismo sucede la vida. Sus dos más grandes problemas no tienen que ver siquiera con la escenificación, más bien con la tendencia hacia las emociones fáciles que impera actualmente, sobre todo en la escena mexicana; y la marginación del género en un país dominado por el melodrama lacrimoso, la comedia ligera y la ambigüedad postdramática. Cuando nadie quiere saberse, como diría Octavio Paz, puestas en escena como Afterplay no gozan de la popularidad ni del reconocimiento que se merecen, aun cuando su trascendencia es amplia.

Al final, la existencia se abre y el éxtasis del tiempo sucede en escena, Ignacio Escárcega se sublima como creador. Rodolfo Arias alcanza la universalidad a partir de su condición individual de actor. Y Mónica Dionne desgarra su mortalidad para convertirse en diosa. Cuando una obra termina, si es buena, el espectador entiende algo de su relación con la vida. Cando se ha presenciado Afterplay el espectador comprende la insoportable inevitabilidad del Ser.