Apuntes Críticos a las Obras presentadas en LA TEMPORADA TEATRAL DE PRIMAVERA 2013

EDITORIAL

Recién habíamos entrado a la Licenciatura y estábamos ávidos no sólo de conocimiento sino de experimentar, crear y arrojarnos a las profundidades del fenómeno teatral. Desconocíamos entonces que el Teatro, como todo en esta vida -por lo menos en México-, se trata más de relaciones que netamente de vocación artística; y asimismo, que  la escena mexicana tiene su lado “B” o espacio marginal, donde se encuentran todos aquellos seres de carácter oscuro y terrible que parecen, como decían nuestros padres: “estar en contra de todo y a favor de nada”. Triste o satisfactoriamente, nosotros formábamos parte de ellos y aunque un poco insolentes, la conciencia de la propia ignorancia, que fuimos adquiriendo conforme nos dábamos a pensar con mayor intensidad en el acontecimiento escénico, siempre nos devolvió a la tierra. Así hemos tratado de llegar a la medula del arte dramático, según nuestra propia concepción del Teatro; pero así también, nos ganamos la desconfianza de profesores acostumbrados a las muchedumbres idólatras y la antipatía de aquellos personajes propositivos, que habiendo nacido en el lado “A” de la vida, han tenido las puertas del quehacer profesional no sólo abiertas sino preparadas para su llegada. Pasado el tiempo sucedió que la colectividad se partió en tres: desgraciados, privilegiados y exiliados; así, quienes estaban destinados a perecer en el camino sucumbieron a su nefasto destino; aquellos agraciados que también, aunque en sentido completamente contrario, estaban destinados al éxito, llegaron a él, independientemente de las actitudes, barbaridades o limitaciones artísticas. Y finalmente, aquellos pocos que íbamos por el filo de la navaja sin partirnos pero sin salvarnos, seguimos resistiendo la agonía de un destierro de los escenarios que nos obligaría a pensar el Teatro sin poder estar nunca en él.

Era la década de los 90´s y más allá de las circunstancias, florecía un ambiente creativo, y en todos (desgraciados, privilegiados y exiliados), había hambre de exploración, respeto por el aspecto sagrado de la escena y consciencia de lo trascendental del acontecimiento dramático. No diremos que fueron bellas épocas porque no fue así, al menos no para nosotros que íbamos aprehendiendo el Teatro a tumbos y tropezones, pero  a no ser que la nostalgia nos traicione, las muestras internas de aquellos años (cuya persistencia se la debemos en gran medida al Mtro. Lech Hellwig-Górzynski) eran interesantes ejemplos de reflexiones dramáticas en la búsqueda de una voz personal, donde lo mismo se podía encontrar atractivas representaciones que iban desde Esquilo y Rodolfo Usigli hasta Heiner Müller, pasando por distintos géneros y propuestas, unas más afortunadas que otras; sin embargo, se notaba la preocupación por la eficacia y el compromiso artístico. Ejemplo de ello fue Escorial de Michel de Ghelderode, bajo la dirección de Abril Alcaraz o Me llega una carta, de Rodrigo García bajo la Adaptación y Dirección de Natalia Cament, la cual obtuvo varios reconocimientos internacionales. Aun cuando el tratamiento y el estilo no fueron de nuestro completo agrado, era de celebrarse el trabajo detallado y minucioso en todos los elementos que intervienen en una escenificación, comenzando por el análisis correcto del texto dramático y culminando con la creación de una atmósfera multisensorial completa que atrapaba totalmente la atención del espectador, generando así lo que conocemos pero pocas veces experimentamos: el hecho escénico, el acontecimiento dramático, el fenómeno teatral. Dicho trabajo podía (y lo hizo) competir con cualquier representación profesional, nacional y extranjera, y salir victoriosa.

Pero como diría Jaime Gil de Biedma “ha pasado el tiempo y la verdad triste asoma…”, ahora nos encontramos con generaciones a las cuales les falta imaginación y les sobra protagonismo. Generaciones que confunden el espacio vacío donde se engendra la creación, con el caos, con la relatividad de la palabra o la informe libertad absoluta; que confunden la expresividad escénica con los ejercicios de entrenamiento de la expresividad escénica; que en la mezcla mal conocida de corrientes y estilos, en la ambigüedad de una moda que retoma el posmodernismo y el pensamiento de las vanguardias artísticas del S. XX, estudian teatro para negar el teatro y exigen caprichosamente los secretos del drama para negar el drama. ¿Qué es lo que ocasiona este retroceso o al menos este estancamiento que lleva casi diez años? ¿Qué hace la diferencia entre una generación y otra cuando las deficiencias y las carencias padecidas son las mismas: instalaciones miserables, trabajadores caprichosos y poco productivos, cátedras repetitivas, ineficientes o poco significativas para un fin concreto; un inexistente régimen específico que prepare intelectual, física y en general, vitalmente al estudiante; la nula creación de cuadros profesionales que vinculen a las generaciones con el trabajo profesional, entre muchas otras cosas?

No podríamos atrevernos a decir que lo sabemos o que lo intuimos siquiera, sin embargo, en nuestra reciente experiencia con los jóvenes estudiantes que presentan sus trabajos, pareciera que “la libertad creativa” que propicia el recientemente aprobado plan de estudios, con la creación de los Laboratorios o los TICAS, ocasiona una imposibilidad de cuestionar los motivos y las formas que se le ocurren a los insipientes directores de escena; al mismo tiempo parece que al no haber un momento para el punto de vista crítico (ya que el público que asiste a las temporadas del CLDyT no es ni siquiera aficionado al teatro), se genera un desentendimiento, es decir, una irresponsabilidad por parte de la Institución -que involucra trabajadores, autoridades, profesores y estudiantes-, acerca de los mecanismos y fines de los resultados presentados; esto por necesidad obliga a demeritar la autocrítica y dejar que las cosas ocurran como y desde donde puedan transcurrir, provocando lo que según nuestra percepción del teatro no debe suceder en la construcción de la maquinaria teatral, no al menos como regla: la indiferencia. Es por esto que ahora nos damos a la tarea, para contribuir con un granito de arena desde este destierro al que nos hemos resignado, de hacer una crítica con el propósito de ayudar a los estudiantes a nutrir su conciencia del fenómeno teatral. Con la libertad del loco y sabiendo que es muy probable que todo caiga en oídos sordos, desde lo profundos o ingenuos que puedan ser nuestros planteamientos y dada nuestra condiciones de seres de teatro exiliados del mismo, habremos de expresar nuestras ideas sin concesiones pero sin dolo. En esta ocasión hablaremos acerca de las obras presentadas en la Temporada Teatral de Primavera 2013 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: 23.344 de Lautaro Vilo, Dirigida por Gustavo Beltrán Méndez; LA MUERTE DE CALIBÁN (CANCIÓN POPULAR) de Magda Fertacz, Dirigida por Alejandra Itzel Aguilar Domínguez; CUARTETO PARA CUATRO ACTORES de Boguslaw Schaeffer, Dirigida por Efraín Pérez Álvarez; y, UN RICO, TRES POBRES de Louis Calaferte, Co-Dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra. Esperamos que la palabra, tan demeritada últimamente, sea provechosa para los trabajos realizados, los que están en proceso y los que están por nacer; asimismo, que valga para todos: privilegiados, desgraciados y exiliados del Teatro.

ATENTAMENTE

El Club de los Espíritus Sangrantes

Diego Henestrosa

Adrián Ledesma Rodríguez

Israel Antonio Mejía Ortiz

Doménica R. Castellanos

Ciudad Universitaria

México, D. F., a 20 de mayo de 2013

LA MUERTE DE CALIBÁN (Canción popular), de Magda Fertacz

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Alejandra Aguilar Domínguez

Asistente de dirección y traspunte: Talía Yael Rodríguez

Dramaturgista: Valeria López

Producción ejecutiva: Carolina Berrocal

Relaciones públicas: Aldo Raymundo Martínez

Difusión: Valeria López y Carolina Berrocal

Diseño gráfico y escenografía: Cynthia Herrera

Vestuario: Andrea Pacheco

Diseño de iluminación: Jesús Núñez

Equipo técnico: Tanía Jessica Vázquez, Alicia Méndez, Mauricio Baylón, Alejandro Moreno y Humberto Trejo.

Patrocinador: CODY-ADYELEC

ELENCO: Los de aquí: Rogelio Lobatón (BUENO), Héctor Sandoval (ARTISTA, Andrea Pacheco (MUJER), L. Alfredo Cruz (HOMBRE), L. Ángel Gómez (HOMBRE CORRIENTE); los de ahí: Jesús Antonio Núñez (JESÚS PRIVATIZADO) Pedro Daniel González (PEDRO PRIVATIZADO), José Miguel Nuche (MIGUEL PRIVATIZADO), Juan Pablo Cervantes (EL NEGRO QUE SE TRAGÓ AL HIJO), Nelly Gabriela González (LIMPIADORA); desde el vientre: Diego Raymundo (VOZ DEL HIJO),; de plástico: Karla Cervantes y Amira Marroquín (CORISTAS)

Duración: 90 minutos

Por: Diego Henestrosa

Dentro de la amplia gama de problemas que tiene La Licenciatura del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, a mi juicio, dos son los más grandes y de mayor repercusión para el proceso formativo de los estudiantes: por un lado, la falta de un entrenamiento de la imaginación escénica; por otro lado, la pobre comprensión dramática de los textos a representar. Esto es irónico si se toma en cuenta que es una de las escuelas de teatro más prestigiadas por su historia, su trayectoria y su tradición de reivindicar el texto dramático como parte sustancial de la escena. En LA MUERTE DE CALIBÁN se conjuntan ambas carencias y son obvias. En épocas anteriores cuando había cinco o seis obras por semestre en una misma cátedra, por el descuido propio de la acumulación, podrían haberse justificado tal cantidad de errores, sin embargo, en procesos unitarios de casi un año de duración, aun cuando se realizan dentro de un proceso formativo, esto es inaceptable. No me refiero a los detalles en constante perfeccionamiento, me refiero al evidente descuido por parte de directores y profesores.

Los problemas de este trabajo comienzan con el título elegido, ya que presenciando la totalidad de la obra, nos damos cuenta que todo versa acerca de las determinaciones morales y éticas del “hombre común”, generalización que simboliza la conciencia del Ser Humano; y así, mientras este inexistente “Calibán”, que tiene identidad en la obra por medio de “EL NEGRO”, se convierte “en-uno-que-puede-ser-cualquiera-de-los-oprimidos”; el hombre común, representado por “EL HOMBRE CORRIENTE”, a través de una confrontación directa con el público a la que obliga el argumento, pasa a ser “un-cualquiera-que-es-Uno”, con las responsabilidades históricas que esto trae consigo; de allí que el personaje principal no se ve representado en “un Calibán”, sino en la identidad del “colaborador” que es el “HOMBRE (común y) CORRIENTE”. Luego siguen los problemas con el tratamiento dramatúrgico del texto, que hacen del universo cerrado de la obra, un montón de lugares ambiguos. Esto porque el tratamiento se hace a partir de los elementos con los que cuentan en escena y no respecto a un contexto y percepción de la realidad, donde no hay necesidad de ir hasta Francia para encontrar pretensiosos artistas de Starbucks o “criados-exóticos-miserables-incivilizados-que-se-tragan-a-sus-hijos”, porque todo ello se encuentra en la realidad cotidiana e histórica de nuestro país. La obra habla de un sistema global del marketing que promueve “sociedades líquidas del marketing” a través de un falso altruismo (como todos los altruismos), basadas en la enajenación del deseo. De cómo los controladores del poder establecen un sistema de dominación que es una implementación sofisticada del campo de concentración nazi, donde en lugar de obligarnos por la fuerza a perder la identidad cultural, la historicidad del individuo, somos los oprimidos quienes nos vemos inducidos a desear pertenecer a dicho sistema, a causa de una fantasía ególatra dada en todos niveles y clases que nos conduce a perder nuestra narrativa histórica; trata de cómo el público, el hombre común, aquel que sobrevive a las jornadas de trabajo para abarrotar los raitings televisivos, aquellos que compran los productos de la propaganda y que son la fuerza de trabajo de las naciones, cómo todos ellos, es decir, todos nosotros, justificamos diariamente ese sistema bajo el lema de los colaboradores nazis, “Yo sólo hago mi trabajo; hago lo necesario para sobrevivir; sólo sigo órdenes”. Por consiguiente -y aunado al tono moralista, melodramático y panfletario del discurso de la Dirección, que martiriza y victimiza al oprimido transportándolo, contradictoriamente, a un estado de sublimación-, la crítica social no se logra, a pesar de la reiteración innecesaria de referencias acerca de una sociedad alienada.

Los errores en el aspecto técnico, como la insuficiente calidad de un diseño sonoro y lumínico timorato, van de la mano con una percepción ineficaz del espacio. Los elementos en escena cumplen la función de ilustrar pero al estilo de pastorela de secundaria; su presencia no dice nada, no genera niveles ni significa nada. El material de que están hechos empobrece la imagen y genera un abultamiento que reduce las posibilidades del juego escénico. Asimismo, parece que los actores no tienen claro cuál es el género y el tono que están trabajando; mientras algunos tratan de llegar a la farsa a través del cliché, otros pretenden apegarse a un estilo realista, sin embargo, su juventud, inexperiencia y poca labor reflexiva, los conducen a no más que una caricatura. El vestuario es incongruente con la naturaleza de los personajes y esto sucede por la insistencia en ilustrar los estereotipos, por el desconocimiento de lo que se conoce como “imagen” en teatro, es decir, si hablo de un caballo en alguna obra, por ejemplo, a menos que se trate de una producción millonaria y sea absolutamente necesario, sería un error querer ilustrarlo ante la imposibilidad de tener uno real en escena; basta con su cola o su crin, puestas en el momento y con el sentido adecuado, para que el símbolo surja por sí solo y la idea nazca, entonces el espectador en su trabajo interior sabrá, “¡Ah!, eso es un caballo y significa esto o aquello”. La disparidad en la calidad y estilo del vestuario enmarcan perfectamente la disparidad de energía y trabajo actoral: en tanto unos desbordan voz, postura y movimientos, otros se quedan cortos o acartonados. Las herramientas del actor son bastas y complicadas de dominar, cuando no es dado naturalmente la capacidad de matizar, y los actores de esta obra no controlan su materia de trabajo: desde posturas y posiciones incorrectas sobre la escena, tonos chillones y molestos que no son propiciados por las necesidades del personaje sino por la incapacidad de modular la voz, hasta las actrices que carecen de la potencia necesaria para llenar el espacio o los actores que tienen un tono impostado monótono y francamente molesto, como es el caso de quien representa a “EL NEGRO”, hasta el actor que cierra la obra, todos confunden intensidad con volumen y drama con melodrama.

Finalmente, hay avisos de planteamientos interesantes pero en general es una obra con muchas carencias técnicas y sin una visión individual concreta o bien realizada en escena. Los estudiantes del CLDyT no han querido entender que el teatro es un espacio de símbolos y resignificaciones; insisten en la literalidad y por ende, en ilustrar mal la escena (otro término que se presta a la confusión); de allí que muchos prefieran obras de corte posmoderno o hechas con herramientas estilísticas como la narraturgia, ya que los piensan más fáciles de escenificar, pero con una imaginación limitada, las complicaciones crecen exponencialmente. Esto es notorio en LA MUERTE DE CALIBÁN, sobre todo en el rompimiento que da punto final a la obra y que no se logra, pues lo que debería ser un distanciamiento reflexivo, es en realidad, incertidumbre ocasionada por un planteamiento mal ejecutado que no se concreta. En general es un buen intento, pero sólo eso.

Un artista cineasta, de cuyo nombre no quiero acordarme, decía que mientras la sangre en el cine es un elemento potente y espectacular porque nos remite inmediatamente a la visceralidad de la realidad, en teatro carece de fuerza y verdad; esto porque el cine, independientemente del género y el tratamiento en cuestión, es una representación ilustrativa que accede, cuando se hace bien, a la dimensión simbólica a través la materialidad de la conciencia histórica. En teatro, la sangre necesariamente es algo más, ya que en escena, por sí misma, carece de la potencia que tiene en la realidad porque el teatro necesita resignificaciones, es decir, revelar la multiplicidad de sentidos de “un-algo”; esto porque es un espacio de símbolos, una dimensión simbólica que penetra la realidad temporal, la conciencia histórica, a través de la narrativa personal, donde la materialidad de ese “un-algo” resulta entonces innecesaria; pero siempre será determinante y vital la presencia de su significado. En conclusión, el sitio al que pretende llegar LA MUERTE DE CALIBÁN es el correcto y el sentido está allí, pero necesitan atraparlo para que logren pasar de ilustrar la materialidad de la escena al acontecimiento simbólico del drama.

CUARTETO PARA CUATRO ACTORES De Boguslaw Schaeffer

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Efraín Pérez Álvarez

Relaciones públicas: Efraín Pérez Álvarez

Iluminación y Diseño de iluminación: Stephanie Rodríguez León

Patrocinador: CODY-ADYELEC

ELENCO: Natalia Alanís Cataño

María Fernanda Benítez Sánchez

Flor Canchola Chávez

Daphne Pérez Rouco

Duración: 57 minutos

Por: Doménica Román Castellanos

Dos sucesos han marcado mi conciencia teatral y los dos sucedieron antes de entrar a la Licenciatura. Mi nula educación o tradición familiar acerca del arte y mi cabeza dura provocaron que no pensara en ellos hasta mucho, mucho tiempo después, ya cuando sabía que era una de los desposeídos del teatro y que por lo mismo, mi inevitable atracción hacia él no podía generarme ninguna ganancia material y tal vez ni espiritual. Constantemente vuelvo a ellos cuando salgo de las representaciones pensando que he perdido doscientos pesos y/o dos horas de mi -en algo, espero- valiosa vida. El primero de esos acontecimientos sucedió en el Festival Internacional Cervantino, era yo una chica que iba, como casi todos en ese entonces, con la idea de que las calles de Guanajuato eran una gran fiesta de varios días con barra libre, mientras la policía no te encerrara tres días (eso duraban los viajes de estudiantes y como era escaso el dinero nadie iba a pagar tu fianza), o te quedaras sin dinero y tuvieras que vender tus besos para regresar a casa; y si además de todo podías pescar algún espectáculo callejero pues era genial. Cabe mencionar que la privatización del festival es reciente y que en esos días lo mismo encontrabas en las plazas a un lamentable mimo callejero, que una compañía internacional de teatro. Así, por azares del destino y del vagabundeo, en nuestra última noche presenciamos una representación de El Quijote y vimos cómo una pequeña plaza se convertía en llanura, en taberna, en isla, pero sobre todo, cómo Don Quijote se estrellaba contra un molino en llamas, hecho con materiales de metal reciclados. Luego corrimos para alcanzar el autobús y regresar a la Ciudad de México más que satisfechas.

El segundo acontecimiento se dio cuando aspiraba a entrar a la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro. Como esperaba las fechas de cambio de Carrera y mis padres no estaban enterados de mis planes, pues tenía toda las tardes para pasearme por la Facultad y sus alrededores, y así fui a dar a las muestras promovidas por un desconocido, excéntrico y atractivo polaco, que en ese momento era Coordinador del Colegio y que tiempo después sería mi profesor. Con la ignorancia que ha caracterizado mi vital interés en el teatro y casi arrastrada por las circunstancias, entre al Aula-Teatro Escenario del Justo Sierra a ver una escenificación de La Calle de la gran ocasión de la Maestra Luisa Josefina Hernández (no recuerdo quién dirigía) y para mi fue poco menos que entrar en el país de las maravillas. Aquellos estudiantes, con apenas unos cuantos metros de tela, unos cuantos juegos de luces, la utilización correcta del espacio vacío y la comprensión adecuada del sentido y la forma del texto dramático, lograron crear un universo fantástico que, a menos que la nostalgia de juventud me engañe, era sorprendente aun con las limitaciones propias del caso. Así comprendí que el teatro es y debe ser, espectacular y trascendente, ya que lo verdaderamente espectacular se vuelve trascendente porque los aspectos eróticos, tanáticos y psicológicos de la vida crecen y revientan frente a nuestros ojos creando así una experiencia vital catártica; y de la misma forma, lo trascendente por su misma naturaleza de transformación, transubstanciación y resignificación, reconstruye en su intimidad y su soledad, nuestra visión de la vida, dejándonos estupefactos en la emoción a la que nos ha conducido. De allí la importancia de identificar correctamente el estilo, el tono y el género, además de la intención y el sentido de cualquier obra que se pretenden escenificar.

A qué viene todo esto y qué tiene que ver con CUARTETO PARA CUATRO ACTORES, pues precisamente porque en esta escenificación, como no lo había visto desde hace mucho en el Colegio, se conjuntan los dos aspectos antes mencionados. En voz de Albert Boadella, se logra “lo más con lo menos”; y este trabajo que parte de una comicidad bien llevada por el director y mejor ejecutada por las actrices, se hace espectacular a través de los aspectos irónicos, sarcásticos y general patéticos de la escala humana, debido al minucioso cuidado en los detalles de sentido e intención de cada diálogo, cada expresión y cada elementos sobre la escena. A diferencia de otras obras donde se presienten (porque no existen) un par de ideas importantes pero en general está todo por arreglarse, CUARTETO PARA CUATRO ACTORES dirigida por Efraín Pérez Álvarez, se encuentra a un paso de la excelencia. He visto obras de directores prestigiados con actores de renombre que no logran acceder a esa dimensión de Verdad y exacta realización que tiene, o por lo menos casi tiene, esta obra; donde el adverbio “casi”, ya por sí solo y con todo en contra, es un logro importante del que debe estar orgulloso este equipo de jóvenes creadores y quien los haya asesorado también.

Apegándose sin enajenarse a las convenciones teatrales más sencillas, logran un diseño de iluminación sobrio, pero que aporta a la concreción y proyección de cada uno de los carácteres en escena. El sonido es precisamente eso, un fenómeno vibratorio, “una variación del estado tensional del medio”, que traducido al teatro determina tensiones e intenciones de un sentido; y es de esta forma, que el diminuto, plano y escueto planteamiento del escenario se abre, se comprime, se expande y se desdobla a partir de la sorprendente conciencia rítmica, melódica y emotiva de las cuatro actrices que, cada una desde sus características personales, son portadoras de una presencia escénica poderosa, de una capacidad de contención y proyección casi dominada; de un magnífico trabajo de su “estar” en escena. Claro que hay cosas que mejorar, el camino hacia la perfección no termina nunca, pero estas cosas son pocas y pequeñas ya que el trabajo importante, el que le da sentido a la herramienta del actor, está hecho. No es lo mismo enseñarle al actor a sentir que encaminar una emoción adecuada.

CUARTETO PARA CUATRO ACTORES en uno de esos trabajos de escenificación donde se reúnen, para bien, las características propicias de un conjunto de personas en un tiempo y un lugar exactos, pero sobre todo, donde se presiente que cada uno comprende cuál es su lugar en la vida y en el acontecimiento del teatro. Además de otorgarle al público un tiempo que lo libera y sustrae de su momento histórico, es una de esas obras en que se desea que el potencial de divas de las actrices se desarrolle y sea; que el potencial de artistas de los creadores, del director específicamente, se logre y continúe por mucho tiempo, ya que este tipo de trabajos son los que necesita el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, el Teatro Universitario y la Escena mexicana toda.

23.344 De Lautaro Vilo

FICHA TÉCNICA:

Dirección y Escenografía: Gustavo Beltrán Méndez

Iluminación: Sara Verónica Alcántar García y Esaú Corona

Video: Samuel González Fernández

Vestuario: 23.344 Crew

Asesoría vocal: Melanie Estefanía Borgez

Producción ejecutiva: Liliana Rojas Flores

Diseño gráfico: Juan Carlos Hernández

Relaciones públicas: Liliana Rojas Flores

Equipo técnico: Verónica Alcántar García y Esaú Corona

Financiamiento: Nuna Teatro Contemporáneo, CinEspacio 24

ELENCO: Emmanuel Pichardo Caballero

Jorge Alberto Maldonado Pulido

Samuel González Fernández

Duración: 60 minutos

Por: Adrián Ledesma Rodríguez

Presenciar la escenificación de 23.344, realizada por Nuna Teatro Contemporáneo, me recordó una situación familiar y una escolar. Primero, cuando era un chico que aún soñaba con ser un gran jugador profesional de futbol soccer, un crack al puro estilo del sublime Diego Armando Maradona, cada fin de mes se congregaba toda la familia para compartir los sagrados alimentos. Esto se hacía en memoria de la abuelita y todos estaban obligados a responder porque se trataba de transmitir una identidad generacional compartida, aunque a ninguno le perteneciera realmente. Como es propio de la clase obrera, las reuniones consistían en comilonas con platillos de todo tipo hechos casi exclusivamente con carne de res y cerdo, así como la tradicional e inevitable sopa de fideos; la cosa terminaba invariablemente en borracheras monumentales. Del mismo modo en que ahora los chicos veinteañeros trabajan toda la quincena para despilfarrar en el antro o el bar con la novia, los amigos o alguna chica, en ese entonces nuestros padres, que tendrían más o menos la misma edad, ahorraban lo necesario para que no faltara comida, bebida y cigarrillos. Aquello se convertía en un aquelarre caótico donde salía a relucir que cada núcleo familiar siempre sí tenía una identidad propia (cosa impensable en una familia argentina de Ciudad, recién establecida en la clase media de los años setentas), con sus intimidades y sus muy concretos disparates que, como diría Octavio Paz en El laberinto de la Soledad, serían mortales si no estuvieran dentro de una dinámica de “Fiesta”. Para nosotros como niños era un tiempo de tregua que nos sustraía de la necesitada, desesperada y limitada realidad en que nos desenvolvíamos a diario. Mientras, guiados por los primos mayores, corríamos de aquí para allá haciendo todo tipo de travesuras, nuestros padres se emborrachaban, bailaban y se reían con la libertad que sólo permite un espacio así. Con todo, el momento más importante y que ocasionaba pleitos maritales pre-reunión, era la hora de la comida, donde todas las madres tenían que lucirse no sólo con la sazón, sino con el costo y la abundancia, so pena de ser juzgadas por las matriarcas de los Ledesma, quienes eran las primeras en probar los alimentos y daban, o no, el visto bueno. Y para nosotros como niños, que nos la pasábamos comiendo ejotes, papas, huevo y pollo principalmente, era un agasajo tal cantidad y diversidad de platillos hechos de res y cerdo. Sin embargo, algo curioso sucedía, pues aunque intentábamos vehementemente comer mucho de todo, terminábamos hastiados, decepcionados y literalmente sin gusto en el paladar durante la primera ronda (de allí que el “recalentado”, como decís acá, siempre sepa mejor). Mi recuerdo escolar tiene que ver con CLDyT, específicamente con el Taller de composición dramática impartido entonces por el Mtro. Ignacio Solares, quien siempre recurría, a propósito de la Teoría del cuento de Julio Cortázar, a la imagen del cierre de un relato en el que un hombre arroja a la calle, a través de una ventana, un par de monedas y -decía el Maestro Solares-, estaba tan bien hecha la historia, no sólo en su estructura narrativa sino en su esencia vital, que “uno podía escuchar el sonido de las monedas al golpear el suelo”. Así, cuando le presentábamos un texto, para explicarnos que le hacía falta esa esencia de la experiencia vital, es decir, esa dimensión universal de la verdad humana, nos decía: “no está mal, pero no escucho las monedas”.

A qué viene esta serie de aparentes divagaciones, pues precisamente porque a la obra 23.344 le suceden exactamente esas dos cosas. Es uno de esos trabajos donde todo parece ser excelente porque convence jurados, divierte al público y es fácil de vender; y sin embargo, en lo respectivo a la esencia dramática tiene la mira perdida. En seguida me explico: en principio parecería que el diseño y distribución de los elementos en el espacio es adecuado y significativo; que la adaptación del texto es interesante y atractiva; que el Director trabajó los detalles a conciencia y que los actores son diestros en el oficio actoral; sin embargo, conforme avanza la obra y se supera el planteamiento inicial, cuando el drama debe pasar de una serie de recursos jocosos a la dimensión del carácter humano, cuando el núcleo esencial del argumento debe y necesita concretarse, por el contrario, se diluye. Y esto se nota inmediatamente en la incertidumbre de un cierre sin contundencia. Así nos damos cuenta, al pasar los minutos, que el audio no está en un lugar conveniente para el espectador y aunque potente (para el espacio), padece de una incorrecta ecualización. Que la utilización de los elementos en el escenario aunque es interesante y dinámica, carece de fuerza; que a pesar de un planteamiento escénico atractivo hay momentos ambiguos y sin referencia simbólica; que aun contando con una plausible adaptación del texto a la realidad contemporánea mexicana, hay detalles que le restan verosimilitud. Que los puntos medulares de quiebre, de anti-clímax, que le son necesarios para generar profundidad dramática y hacer la experiencia dolorosamente entrañable, son minimizados en el mejor de los casos y hasta ignorados. Que a pesar de contar con actores a quienes se les notan las ganas y el gusto de estar en escena, así como un verdadero interés en el dominio de su herramienta de trabajo, no logran llegar, ni llevarnos, ni comunicarnos, la medula argumentativa del devenir por el que atraviesan sus personajes; y que, aunque parece que el Director hizo un trabajo exhaustivo con la intención de la acción dramática, al final, no hay un voz propia que abarque el sentido general de la propuesta escénica.

Con esto no quiero decir que la propuesta esté mal o no valga la pena, por algo han ganado premios y menciones honoríficas -así lo hacen notar (además de las obviedades burocráticas)-. Quiero decir que es ineficaz. En la encuesta que nos pidieron llenar preguntaban si nos había gustado o no la obra y con toda honradez contesté que sí, porque es un hecho que obras de este tipo, de fácil asimilación y con esa energía en escena son llamativas; sin embargo, si nos hubieran preguntado: ¿qué te ha dejado la obra?, con la misma honradez hubiera contestado “nada”; hablo de trascendencia vital. Para darme a entender, haré esta comparación, pero cabe aclarar que no estoy equiparando un trabajo con otro, cada puesta en escena tiene una identidad propia: por ejemplo, es lamentablemente un trabajo del tipo del Carro de Comedias de la UNAM, que cada sábado abarrota sus presentaciones en la explanada del CCU, sin embargo, si uno presta la debida atención, llega un momento en que nada tiene lógica ni sentido, en que no se entiende cosa alguna del argumento por la sobre-excitación de los actores que se “lucen”, principalmente, con la intención de alimentar su ego; porque entran a escena, como se diría en el argot del futbol soccer, “sobrados e indolentes” y siguen hirviendo por los 3 o 5 minutos de aplausos que reciben y que es lo único para lo que trabajan. Con todo, a pesar del acartonamiento, de las impostaciones dadas a gritos y de la poca imaginación para resolver las escenas, al final siempre llega un aplauso nutrido de espectadores casuales que se van contentos porque, sin importarles que no se enteraron de qué iba la obra, creen que vieron teatro. La obra resulta entretenida, pero el teatro, como arte, es algo más que una ocurrencia divertida. Ahora que, a diferencia de otras puestas en escena en que resanar significa casi reconstruir desde los cimientos, en 23.344 de Gustavo Beltrán, el trabajo es de contención, de darle peso y asentar contundentemente los tres o cuatro puntos nerviosos de la obra y para ello, el Director debe reconocerlos en el texto y hacérselos reconocer a su equipo; lo mismo que no debe permitirse ser seducido por la cómoda relación de sus actores con el escenario, pues da la ligera impresión de que son ellos, los actores, quienes realmente se están dirigiendo; y estos a su vez, jóvenes con interesantes características aunque demasiado conscientes de sus capacidades histriónicas, deberían apostar por la exacta emisión del mensaje antes que por el lucimiento personal, ya que para eso habrá espacios propicios en otros momentos. Su gusto y empuje por el teatro es de agradecerse, pero corren el riesgo de volverse impostados, sobrados y al final petulantes, a causa de esa energía desbocada, sin dirección concreta, que proviene de confundir intensidad, potencia y pasión, con volumen, velocidad y excitación.

El problema con obras de este tipo o del llamado teatro postdramático, es que al no contar con una consecución de acontecimientos que desemboquen en un clímax establecido, todo se reduce a reflexiones sin repercusión acerca de coincidencias del destino, pero allí es donde está la trampa, porque siempre hay un momento catártico, sólo que en lugar de que todos los caminos conduzcan a ella, se sobrentiende que la catarsis puede estar en cualquier camino, a través de una conciencia por acumulación, que se reparte en cada una de las situaciones, narraciones o momentos acontecidos en escena. Por lo mismo es de vital importancia para 23.344 de Gustavo Beltrán, que esos diminutos puntos de anticlímax catártico en el tránsito de sus personajes, que nos revelan la verdadera esencia de su carácter, es decir, su dimensión humana, se perciban claramente; de otra forma estos tres tipos sobre la escena serán completamente prescindibles, como lo somos todos aquellos que hemos pasado una noche de recuerdos, cigarrillos y tragos con los amigos, tratando de ocultar esa forma inevitablemente patética de nuestra voluntad y nuestra historia personal.

Obras como esta, presentadas de esta manera, son fácilmente aceptadas, reclutadas y promocionadas; sus creadores, en este caso Nuna Teatro Contemporáneo, seguirán bien recomendados, pero esta puesta en escena en particular, es como esas comilonas en las reuniones familiares de mi infancia: hay demasiado de todo y todo tiene buena pinta, pero la falta de contención, de discernimiento y de motivos, hacen que uno termine hastiado. Gustavo Beltrán Méndez en lugar de mostrarnos cómo se “arman los armados”, los cuales te matan (es verdad, pero lenta y sustancialmente), nos presenta en escena un cigarrillo electrónico (así de sofisticado y sin sentido). También, y quizá lo más preocupante, es que a pesar de esas ganas desfiguradas de entregarse sobre el escenario, las monedas de su apuesta siguen sin sonar.

UN RICO, TRES POBRES (De Louis Calaferte/ Trad. David Psalmon)

FICHA TÉCNICA:

Co-Dirección: Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Producción ejecutiva: Aurora Gómez Meza

Asistente de Dirección: Alejandro Bastién Olvera

Stage Manager: Lourdes Selene Peña Barrera

Diseño de Audio e Iluminación: Isabel Yurai Terán Ibarra

Diseño de Escenografía y Vestuario: Con…tacto Teatro

Peinadora: Daniela Rodríguez Correa

Equipo Técnico: Luis Alberto Salvador Avelar (Audio); Xanath Alizet García González (Iluminación); Tania Serrano Segura (Tramoya).

Asistentes de Producción, Relaciones públicas y Difusión: Zianya Daniela Toriz González, Michelle Angélica Montiel Torres, Karen Haydé Payan Padilla, Denise López Romero, Gabriela Herández Aparicio

ELENCO: Adriana Mascorro Yado, Daniela Rodríguez Correa, Iris Marysol Arenas Cordourier, Idalí Flores Osnaya, Elena Ramírez Álvarez, Yazmin Hernández Magariño, Carmen Yarelli Esparza Molina, Marina González Aguirre, Silvia Itzé Mota Sánchez, Amalia Rivera Castillejos, Evelyn Camacho Soberón, Rebeca Roa Oliva, Paulina Hernández Marroquín, María Fernanda Galván Ramírez, Alejandro Márquez Prado, Ricky Kevin Montesinos Rebollo, Gerardo Efraín Gallardo Talavera, Moisés Iglesias Kühn, Manuel Adrián Delgado Plazola.

Duración: 70 minutos

Por: Antonio Mejía Ortiz

Desde la primera vez y hasta el día de hoy, observo una constante general en los trabajos presentados en las Temporadas del CLDyT: por un lado, la sensación de que los procesos no están terminados; por otro lado, la certeza de que dichos procesos, en el peor de los casos, nunca se completarán; y en el mejor de los casos, tendrán una repercusión diminuta, que habrá de perderse en el insufrible y caótico espacio de la escena mexicana. Asimismo, desde que vengo presenciando las obras presentadas en el Colegio, he notado tres tipos de Directores: los pretensiosos, los talentosos y aquellos que no tienen futuro. Los pretensiosos, dado que tienen el futuro seguro pues pertenecen a la élite de los “privilegiados” (Ver EDITORIAL), hacen cualquier serie de disparates “posmodernos” que, celebrados por profesores y estudiantes, sirven para llenar los costales del ego, sin embargo, sus “creaciones” no son otra cosa que lo que se conoce desde siempre como “papayas cósmicas”, es decir, ocurrencias sin sentido ni transcendencia de ningún tipo y esto porque el arte, como la comprensión de la vida, son más sacrificio y transgresión que lucimiento personal. Los Directores que no tienen futuro simplemente no podrán nunca comprender las dimensiones ominosas del teatro. Como dice la Biblia: “quien tenga oídos que oiga, quien tenga ojos que vea (Mateo 13,9)”; y estos dos tipo de directores, lamentablemente, no ven y no oyen; esto se puede notar en sus montajes, en la limitada y errónea percepción que tienen del acontecimiento escénico. Finalmente se encuentran los talentosos, para quienes la realidad generalmente es dura, porque mientras ellos suelen ser desproporcionadamente exigidos, incluso por su autocrítica, parece que a otros les son facilitados todos los medios y toda la condescendencia.

Es curioso, pero explicable, que mientras los Directores pretensiosos son más afines a las tendencias postdramáticas y quienes no tienen futuro se hacen al “contenido social”, los Directores con talento en el CLDyT, se acercan a la Farsa o al estilo minimalista de lo que se conoce tradicionalmente como Teatro Universitario: El actor solo frente a la escena (sentido, emoción y circunstancia: el contenido ulterior del drama), que se sirve de las carencias y se apoya únicamente en la necesidad vital de decir. De tal forma que las obras que niegan la palabra, al final la necesitan para explicarse; y las obras que la ponderan como expresión simbólica de la acción dramática, no requieren, dentro o fuera de la escena, del uso excesivo o textual de ella para que el argumento emotivo e intelectual llegue al otro. Son curiosas también las similitudes en la personalidades de quienes crean los espectáculos más interesantes de las muestras, pues tienen características afines: aunque cuentan con rasgos originales en su vestimenta y comportamiento, son más bien introvertidos o por lo menos discretos; a pesar de convivir con todos, su personalidad es más bien solitaria y respetuosa; y en general, sus trabajos aunque interesantes en sentido y forma, requieren de un apoyo moral externo y manifiesto para que el creador pueda, uno, superar la feroz autocrítica; dos, encontrar la seguridad técnica para llevar su obra a la máxima expresión; y tres, hallar el difícil e inhabilitado camino hacia la continuidad. Tal vez tenga que ver con el proceso mental de la creación artística, el contexto histórico personal o pura casualidad de tiempo y espacio. Sea lo que fuere, una vez más encuentro esta serie de eventualidades en UN RICO, TRES POBRES, Co-dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Aunque el manejo de un grupo grande de actores sea difícil, en el contexto general de la creación escénica, es por mucho el menor de los problemas si no se cuenta con una comprensión clara del texto o del argumento a representar, una propuesta de dirección eficaz y congruente, una visión completa de la escena, el ingenio necesario para asimilar las condiciones técnicas y perceptivas propias del Colegio, y sobre todo una intuición multisensorial profunda acerca de la naturaleza humana. El actor es como un niño hiperactivo, igual de convenenciero, irreflexivo e irresponsable, que necesita estructura, intención y contenido. Es trabajo del Director hacer comprender al actor el sentido a través del manejo de la emoción, y allí es donde se encuentra la verdadera complicación en el teatro, porque si el actor es ambiguo en su expresión o poco verosímil, no importa la maquinaria que lo enmarca, el espectáculo estará hueco. Sin embargo, cuando un Director curioso, perspicaz y preocupado por la claridad de su “decir”, logra hacer comprender al actor el contenido y la intención a través del lenguaje (por su puesto el correcto sentido de la Palabra), puede generar todo un espectáculo con sólo dos elementos: quien representa y el espacio vacío; porque el teatro no sucede netamente sobre la escena, si no y sobre todo, en el espacio liminal entre la percepción del ejecutante y la del receptor. De allí que a pesar de la falta de contundencia o compromiso escénico de varios de los actores que se esconden detrás del empuje dramático de sus compañeros, considero que las Directoras de UN RICO, TRES POBRES, logran crear un equilibrio de energías que no proviene del mero ejercicio físico del oficio, más bien, de la preocupación por la comprensión exacta de cada una de las intenciones y los sentidos en cada uno de los juegos sobre el escenario; ya que demasiada energía en poca comprensión dramática genera un frenesí desbocado de exageraciones acartonadas; y por el otro lado, la densa reflexión crítica del aspecto dramático sin la energía necesaria en intenciones, contenciones y sentidos, crea una obra intelectualoide, pesada y aburrida de tan “exquisita”.

Vemos también que el diseño de iluminación y el diseño sonoro, desde el instante en que entramos al espacio, generan carácter y establecen el tono, aun cuando se muestran como lo que son: efectos técnicos que generan convención dramática; su discreta y correcta utilización en una dimensión justa, es decir, determinados por la configuración dramática del espectáculo, los vuelven determinantes. A través de los elementos más tradicionales del teatro como son el leit motiv, el cenital, la oscuridad (que es origen de la escena), etc., se van delimitando los contornos de los referentes a los que alude. Así, se revela la necesidad de la palabra en el Teatro, como lenguaje que sucede incluso antes de llevar cualquier idea sobre la escena. La Palabra como acto metafórico que, siendo uno el significado de la escena, lo multiplica para adecuarse a un sentido y una intención particular que “dice” sin la obligación de “decir” literalmente, o sea: significa, hace referencia, implica, comunica, genera un discurso lógico sin la necesidad de una estructura que podríamos llamar convencional, como sucede en el teatro del absurdo. Y este es tal vez el gran acierto de UN RICO, TRES POBRES: valorar y entender la importancia y el alcance de la Palabra en cuanto a sus referentes y su resignificación simbólica en escena, para hacer que las imágenes y las ideas aparezcan sin decirlas.

Otro aspecto, por el cual el CLDyT era reconocido y que se ha desvanecido un poco últimamente, pero que notamos aquí, es la capacidad imaginativa para resolver cada escena, congruentemente en sentido y tono, con los elementos más ordinarios (como bolsas de plástico, escobas, globos, etc.), haciendo de las limitaciones o estructuras inservibles del espacio, un recurso de expresión dramática. Asimismo, la seriedad con la que, sin caer en “fantochadas posmos” propias de quienes están urgidos de originalidad, han afrontado las necesidades de expresión actoral desde las formas típicas del teatro -asentadas en la Commedia dell'Arte y en México, en el Teatro de revista o la Carpa-, sin caer en estereotipos ni clichés, pero teniéndolos al alcance de la mano, que es un principio desconocido y/o despreciado, pero fundamental del quehacer dramático.

Sin embargo, en esta escenificación sigue quedando la sensación de un trabajo casi concluido pero no consumado. Y esto sucede porque no profundizaron lo suficiente en los terrenos oscuros del género y/o del planteamiento. En general hay tres aspectos necesarios que no encontramos en UN RICO, TRES POBRES: 1) Dado que en las obras de este tipo los rasgos de carácter se encuentran evidenciados por medio del tono grotesco (como en Ubu Rey), porque precisamente lo que nos están mostrando son las vísceras de nuestro adiestramiento moral, elementos como el maquillaje, la utilería, el vestuario, etc., deben explotarse al máximo con el fin de acompañar y sumarse como elementos simbólicos de los defectos de carácter de los personajes o tipos en escena. Aunque la actuación, utilería, el vestuario y en ciertos casos la gesticulación a manera de máscara en algunos actores me parece aceptable, pienso que es necesaria la utilización de maquillaje acorde al  tono general de la obra, para que se termine de redondear la expresión emotiva de cada escena. 2) La malicia: a diferencia de la Comedia, las obras de este tipo contienen un elemento de perversidad ineludible (de allí la presencia del tono grotesco), que no sólo se burla de los errores de carácter del ser humano, sino que intenta agredirlo en el sentido de transgredirlo a partir de una destrucción moral, para que el espectador mismo se reconstruya desde una perspectiva ética; dicho elemento de perversidad puede tener dos sentidos: uno meramente burlesco y otro meramente satírico; ambos como un ataque hacia un aspecto de la realidad que se desaprueba. Esto es notorio por ejemplo, en las intervenciones del payaso que hace las veces del maestro de ceremonias en un circo, más allá de la magnitud y explosividad de energía que la actriz requiere y no tiene, sin la intención maliciosa de su carácter no pasa de ser un momento chistoso y la cuestión es que debe ser algo más, oscuro y retorcido, con el que se genere una relación fuerte a partir de la antipatía como sucede con los antihéroes. Lo mismo pasa con varios actores que -se siente-, han entendido la forma pero aún están lejos del fondo. Puede no importar si la intención es que el público pase un buen rato, pero es determinante si se trata de desentrañar y mostrar las honduras del género y el cuerpo abierto de esa dimensión mezquina de la naturaleza humana. Con todo, creo que se debe más a la decencia de las directoras que a un error sobre la consciencia dramática de la escena.

Muchos buenos momentos y muchas virtudes tiene la escenificación de Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra, entre ellas que, junto con CUARTETO PARA CUATRO ACTORES Dirigida por Efraín Pérez Álvarez, son las obras que logran crear “momentos” entrañables: racionales, emocionales, sentimentales, intelectuales, psicológicos, eróticos, tanáticos, etc. Cosa que sucede cada vez menos en el teatro mexicano, por lo menos en el teatro universitario, dividido entre obras sin imaginación que ilustran la escena y matan el texto; disparates de “vanguardia” sin pies ni cabeza; y las obras de grandes presupuestos que son vistosas y reconocidísimas, porque hasta el tipo que vende los boletos es una personalidad de renombre, y que pueden ser muy buenas o muy malas. Para acabar, creo que las directoras necesitan saber que lo hicieron muy bien y que es momento de salir de las pequeñas Aulas-teatros del Área de Teatros del CLDyT y mostrarse en el gran escenario del mundo.