Apuntes Críticos a las Obras presentadas en LA TEMPORADA TEATRAL DE PRIMAVERA 2013

EDITORIAL

Recién habíamos entrado a la Licenciatura y estábamos ávidos no sólo de conocimiento sino de experimentar, crear y arrojarnos a las profundidades del fenómeno teatral. Desconocíamos entonces que el Teatro, como todo en esta vida -por lo menos en México-, se trata más de relaciones que netamente de vocación artística; y asimismo, que  la escena mexicana tiene su lado “B” o espacio marginal, donde se encuentran todos aquellos seres de carácter oscuro y terrible que parecen, como decían nuestros padres: “estar en contra de todo y a favor de nada”. Triste o satisfactoriamente, nosotros formábamos parte de ellos y aunque un poco insolentes, la conciencia de la propia ignorancia, que fuimos adquiriendo conforme nos dábamos a pensar con mayor intensidad en el acontecimiento escénico, siempre nos devolvió a la tierra. Así hemos tratado de llegar a la medula del arte dramático, según nuestra propia concepción del Teatro; pero así también, nos ganamos la desconfianza de profesores acostumbrados a las muchedumbres idólatras y la antipatía de aquellos personajes propositivos, que habiendo nacido en el lado “A” de la vida, han tenido las puertas del quehacer profesional no sólo abiertas sino preparadas para su llegada. Pasado el tiempo sucedió que la colectividad se partió en tres: desgraciados, privilegiados y exiliados; así, quienes estaban destinados a perecer en el camino sucumbieron a su nefasto destino; aquellos agraciados que también, aunque en sentido completamente contrario, estaban destinados al éxito, llegaron a él, independientemente de las actitudes, barbaridades o limitaciones artísticas. Y finalmente, aquellos pocos que íbamos por el filo de la navaja sin partirnos pero sin salvarnos, seguimos resistiendo la agonía de un destierro de los escenarios que nos obligaría a pensar el Teatro sin poder estar nunca en él.

Era la década de los 90´s y más allá de las circunstancias, florecía un ambiente creativo, y en todos (desgraciados, privilegiados y exiliados), había hambre de exploración, respeto por el aspecto sagrado de la escena y consciencia de lo trascendental del acontecimiento dramático. No diremos que fueron bellas épocas porque no fue así, al menos no para nosotros que íbamos aprehendiendo el Teatro a tumbos y tropezones, pero  a no ser que la nostalgia nos traicione, las muestras internas de aquellos años (cuya persistencia se la debemos en gran medida al Mtro. Lech Hellwig-Górzynski) eran interesantes ejemplos de reflexiones dramáticas en la búsqueda de una voz personal, donde lo mismo se podía encontrar atractivas representaciones que iban desde Esquilo y Rodolfo Usigli hasta Heiner Müller, pasando por distintos géneros y propuestas, unas más afortunadas que otras; sin embargo, se notaba la preocupación por la eficacia y el compromiso artístico. Ejemplo de ello fue Escorial de Michel de Ghelderode, bajo la dirección de Abril Alcaraz o Me llega una carta, de Rodrigo García bajo la Adaptación y Dirección de Natalia Cament, la cual obtuvo varios reconocimientos internacionales. Aun cuando el tratamiento y el estilo no fueron de nuestro completo agrado, era de celebrarse el trabajo detallado y minucioso en todos los elementos que intervienen en una escenificación, comenzando por el análisis correcto del texto dramático y culminando con la creación de una atmósfera multisensorial completa que atrapaba totalmente la atención del espectador, generando así lo que conocemos pero pocas veces experimentamos: el hecho escénico, el acontecimiento dramático, el fenómeno teatral. Dicho trabajo podía (y lo hizo) competir con cualquier representación profesional, nacional y extranjera, y salir victoriosa.

Pero como diría Jaime Gil de Biedma “ha pasado el tiempo y la verdad triste asoma…”, ahora nos encontramos con generaciones a las cuales les falta imaginación y les sobra protagonismo. Generaciones que confunden el espacio vacío donde se engendra la creación, con el caos, con la relatividad de la palabra o la informe libertad absoluta; que confunden la expresividad escénica con los ejercicios de entrenamiento de la expresividad escénica; que en la mezcla mal conocida de corrientes y estilos, en la ambigüedad de una moda que retoma el posmodernismo y el pensamiento de las vanguardias artísticas del S. XX, estudian teatro para negar el teatro y exigen caprichosamente los secretos del drama para negar el drama. ¿Qué es lo que ocasiona este retroceso o al menos este estancamiento que lleva casi diez años? ¿Qué hace la diferencia entre una generación y otra cuando las deficiencias y las carencias padecidas son las mismas: instalaciones miserables, trabajadores caprichosos y poco productivos, cátedras repetitivas, ineficientes o poco significativas para un fin concreto; un inexistente régimen específico que prepare intelectual, física y en general, vitalmente al estudiante; la nula creación de cuadros profesionales que vinculen a las generaciones con el trabajo profesional, entre muchas otras cosas?

No podríamos atrevernos a decir que lo sabemos o que lo intuimos siquiera, sin embargo, en nuestra reciente experiencia con los jóvenes estudiantes que presentan sus trabajos, pareciera que “la libertad creativa” que propicia el recientemente aprobado plan de estudios, con la creación de los Laboratorios o los TICAS, ocasiona una imposibilidad de cuestionar los motivos y las formas que se le ocurren a los insipientes directores de escena; al mismo tiempo parece que al no haber un momento para el punto de vista crítico (ya que el público que asiste a las temporadas del CLDyT no es ni siquiera aficionado al teatro), se genera un desentendimiento, es decir, una irresponsabilidad por parte de la Institución -que involucra trabajadores, autoridades, profesores y estudiantes-, acerca de los mecanismos y fines de los resultados presentados; esto por necesidad obliga a demeritar la autocrítica y dejar que las cosas ocurran como y desde donde puedan transcurrir, provocando lo que según nuestra percepción del teatro no debe suceder en la construcción de la maquinaria teatral, no al menos como regla: la indiferencia. Es por esto que ahora nos damos a la tarea, para contribuir con un granito de arena desde este destierro al que nos hemos resignado, de hacer una crítica con el propósito de ayudar a los estudiantes a nutrir su conciencia del fenómeno teatral. Con la libertad del loco y sabiendo que es muy probable que todo caiga en oídos sordos, desde lo profundos o ingenuos que puedan ser nuestros planteamientos y dada nuestra condiciones de seres de teatro exiliados del mismo, habremos de expresar nuestras ideas sin concesiones pero sin dolo. En esta ocasión hablaremos acerca de las obras presentadas en la Temporada Teatral de Primavera 2013 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: 23.344 de Lautaro Vilo, Dirigida por Gustavo Beltrán Méndez; LA MUERTE DE CALIBÁN (CANCIÓN POPULAR) de Magda Fertacz, Dirigida por Alejandra Itzel Aguilar Domínguez; CUARTETO PARA CUATRO ACTORES de Boguslaw Schaeffer, Dirigida por Efraín Pérez Álvarez; y, UN RICO, TRES POBRES de Louis Calaferte, Co-Dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra. Esperamos que la palabra, tan demeritada últimamente, sea provechosa para los trabajos realizados, los que están en proceso y los que están por nacer; asimismo, que valga para todos: privilegiados, desgraciados y exiliados del Teatro.

ATENTAMENTE

El Club de los Espíritus Sangrantes

Diego Henestrosa

Adrián Ledesma Rodríguez

Israel Antonio Mejía Ortiz

Doménica R. Castellanos

Ciudad Universitaria

México, D. F., a 20 de mayo de 2013

23.344 De Lautaro Vilo

FICHA TÉCNICA:

Dirección y Escenografía: Gustavo Beltrán Méndez

Iluminación: Sara Verónica Alcántar García y Esaú Corona

Video: Samuel González Fernández

Vestuario: 23.344 Crew

Asesoría vocal: Melanie Estefanía Borgez

Producción ejecutiva: Liliana Rojas Flores

Diseño gráfico: Juan Carlos Hernández

Relaciones públicas: Liliana Rojas Flores

Equipo técnico: Verónica Alcántar García y Esaú Corona

Financiamiento: Nuna Teatro Contemporáneo, CinEspacio 24

ELENCO: Emmanuel Pichardo Caballero

Jorge Alberto Maldonado Pulido

Samuel González Fernández

Duración: 60 minutos

Por: Adrián Ledesma Rodríguez

Presenciar la escenificación de 23.344, realizada por Nuna Teatro Contemporáneo, me recordó una situación familiar y una escolar. Primero, cuando era un chico que aún soñaba con ser un gran jugador profesional de futbol soccer, un crack al puro estilo del sublime Diego Armando Maradona, cada fin de mes se congregaba toda la familia para compartir los sagrados alimentos. Esto se hacía en memoria de la abuelita y todos estaban obligados a responder porque se trataba de transmitir una identidad generacional compartida, aunque a ninguno le perteneciera realmente. Como es propio de la clase obrera, las reuniones consistían en comilonas con platillos de todo tipo hechos casi exclusivamente con carne de res y cerdo, así como la tradicional e inevitable sopa de fideos; la cosa terminaba invariablemente en borracheras monumentales. Del mismo modo en que ahora los chicos veinteañeros trabajan toda la quincena para despilfarrar en el antro o el bar con la novia, los amigos o alguna chica, en ese entonces nuestros padres, que tendrían más o menos la misma edad, ahorraban lo necesario para que no faltara comida, bebida y cigarrillos. Aquello se convertía en un aquelarre caótico donde salía a relucir que cada núcleo familiar siempre sí tenía una identidad propia (cosa impensable en una familia argentina de Ciudad, recién establecida en la clase media de los años setentas), con sus intimidades y sus muy concretos disparates que, como diría Octavio Paz en El laberinto de la Soledad, serían mortales si no estuvieran dentro de una dinámica de “Fiesta”. Para nosotros como niños era un tiempo de tregua que nos sustraía de la necesitada, desesperada y limitada realidad en que nos desenvolvíamos a diario. Mientras, guiados por los primos mayores, corríamos de aquí para allá haciendo todo tipo de travesuras, nuestros padres se emborrachaban, bailaban y se reían con la libertad que sólo permite un espacio así. Con todo, el momento más importante y que ocasionaba pleitos maritales pre-reunión, era la hora de la comida, donde todas las madres tenían que lucirse no sólo con la sazón, sino con el costo y la abundancia, so pena de ser juzgadas por las matriarcas de los Ledesma, quienes eran las primeras en probar los alimentos y daban, o no, el visto bueno. Y para nosotros como niños, que nos la pasábamos comiendo ejotes, papas, huevo y pollo principalmente, era un agasajo tal cantidad y diversidad de platillos hechos de res y cerdo. Sin embargo, algo curioso sucedía, pues aunque intentábamos vehementemente comer mucho de todo, terminábamos hastiados, decepcionados y literalmente sin gusto en el paladar durante la primera ronda (de allí que el “recalentado”, como decís acá, siempre sepa mejor). Mi recuerdo escolar tiene que ver con CLDyT, específicamente con el Taller de composición dramática impartido entonces por el Mtro. Ignacio Solares, quien siempre recurría, a propósito de la Teoría del cuento de Julio Cortázar, a la imagen del cierre de un relato en el que un hombre arroja a la calle, a través de una ventana, un par de monedas y -decía el Maestro Solares-, estaba tan bien hecha la historia, no sólo en su estructura narrativa sino en su esencia vital, que “uno podía escuchar el sonido de las monedas al golpear el suelo”. Así, cuando le presentábamos un texto, para explicarnos que le hacía falta esa esencia de la experiencia vital, es decir, esa dimensión universal de la verdad humana, nos decía: “no está mal, pero no escucho las monedas”.

A qué viene esta serie de aparentes divagaciones, pues precisamente porque a la obra 23.344 le suceden exactamente esas dos cosas. Es uno de esos trabajos donde todo parece ser excelente porque convence jurados, divierte al público y es fácil de vender; y sin embargo, en lo respectivo a la esencia dramática tiene la mira perdida. En seguida me explico: en principio parecería que el diseño y distribución de los elementos en el espacio es adecuado y significativo; que la adaptación del texto es interesante y atractiva; que el Director trabajó los detalles a conciencia y que los actores son diestros en el oficio actoral; sin embargo, conforme avanza la obra y se supera el planteamiento inicial, cuando el drama debe pasar de una serie de recursos jocosos a la dimensión del carácter humano, cuando el núcleo esencial del argumento debe y necesita concretarse, por el contrario, se diluye. Y esto se nota inmediatamente en la incertidumbre de un cierre sin contundencia. Así nos damos cuenta, al pasar los minutos, que el audio no está en un lugar conveniente para el espectador y aunque potente (para el espacio), padece de una incorrecta ecualización. Que la utilización de los elementos en el escenario aunque es interesante y dinámica, carece de fuerza; que a pesar de un planteamiento escénico atractivo hay momentos ambiguos y sin referencia simbólica; que aun contando con una plausible adaptación del texto a la realidad contemporánea mexicana, hay detalles que le restan verosimilitud. Que los puntos medulares de quiebre, de anti-clímax, que le son necesarios para generar profundidad dramática y hacer la experiencia dolorosamente entrañable, son minimizados en el mejor de los casos y hasta ignorados. Que a pesar de contar con actores a quienes se les notan las ganas y el gusto de estar en escena, así como un verdadero interés en el dominio de su herramienta de trabajo, no logran llegar, ni llevarnos, ni comunicarnos, la medula argumentativa del devenir por el que atraviesan sus personajes; y que, aunque parece que el Director hizo un trabajo exhaustivo con la intención de la acción dramática, al final, no hay un voz propia que abarque el sentido general de la propuesta escénica.

Con esto no quiero decir que la propuesta esté mal o no valga la pena, por algo han ganado premios y menciones honoríficas -así lo hacen notar (además de las obviedades burocráticas)-. Quiero decir que es ineficaz. En la encuesta que nos pidieron llenar preguntaban si nos había gustado o no la obra y con toda honradez contesté que sí, porque es un hecho que obras de este tipo, de fácil asimilación y con esa energía en escena son llamativas; sin embargo, si nos hubieran preguntado: ¿qué te ha dejado la obra?, con la misma honradez hubiera contestado “nada”; hablo de trascendencia vital. Para darme a entender, haré esta comparación, pero cabe aclarar que no estoy equiparando un trabajo con otro, cada puesta en escena tiene una identidad propia: por ejemplo, es lamentablemente un trabajo del tipo del Carro de Comedias de la UNAM, que cada sábado abarrota sus presentaciones en la explanada del CCU, sin embargo, si uno presta la debida atención, llega un momento en que nada tiene lógica ni sentido, en que no se entiende cosa alguna del argumento por la sobre-excitación de los actores que se “lucen”, principalmente, con la intención de alimentar su ego; porque entran a escena, como se diría en el argot del futbol soccer, “sobrados e indolentes” y siguen hirviendo por los 3 o 5 minutos de aplausos que reciben y que es lo único para lo que trabajan. Con todo, a pesar del acartonamiento, de las impostaciones dadas a gritos y de la poca imaginación para resolver las escenas, al final siempre llega un aplauso nutrido de espectadores casuales que se van contentos porque, sin importarles que no se enteraron de qué iba la obra, creen que vieron teatro. La obra resulta entretenida, pero el teatro, como arte, es algo más que una ocurrencia divertida. Ahora que, a diferencia de otras puestas en escena en que resanar significa casi reconstruir desde los cimientos, en 23.344 de Gustavo Beltrán, el trabajo es de contención, de darle peso y asentar contundentemente los tres o cuatro puntos nerviosos de la obra y para ello, el Director debe reconocerlos en el texto y hacérselos reconocer a su equipo; lo mismo que no debe permitirse ser seducido por la cómoda relación de sus actores con el escenario, pues da la ligera impresión de que son ellos, los actores, quienes realmente se están dirigiendo; y estos a su vez, jóvenes con interesantes características aunque demasiado conscientes de sus capacidades histriónicas, deberían apostar por la exacta emisión del mensaje antes que por el lucimiento personal, ya que para eso habrá espacios propicios en otros momentos. Su gusto y empuje por el teatro es de agradecerse, pero corren el riesgo de volverse impostados, sobrados y al final petulantes, a causa de esa energía desbocada, sin dirección concreta, que proviene de confundir intensidad, potencia y pasión, con volumen, velocidad y excitación.

El problema con obras de este tipo o del llamado teatro postdramático, es que al no contar con una consecución de acontecimientos que desemboquen en un clímax establecido, todo se reduce a reflexiones sin repercusión acerca de coincidencias del destino, pero allí es donde está la trampa, porque siempre hay un momento catártico, sólo que en lugar de que todos los caminos conduzcan a ella, se sobrentiende que la catarsis puede estar en cualquier camino, a través de una conciencia por acumulación, que se reparte en cada una de las situaciones, narraciones o momentos acontecidos en escena. Por lo mismo es de vital importancia para 23.344 de Gustavo Beltrán, que esos diminutos puntos de anticlímax catártico en el tránsito de sus personajes, que nos revelan la verdadera esencia de su carácter, es decir, su dimensión humana, se perciban claramente; de otra forma estos tres tipos sobre la escena serán completamente prescindibles, como lo somos todos aquellos que hemos pasado una noche de recuerdos, cigarrillos y tragos con los amigos, tratando de ocultar esa forma inevitablemente patética de nuestra voluntad y nuestra historia personal.

Obras como esta, presentadas de esta manera, son fácilmente aceptadas, reclutadas y promocionadas; sus creadores, en este caso Nuna Teatro Contemporáneo, seguirán bien recomendados, pero esta puesta en escena en particular, es como esas comilonas en las reuniones familiares de mi infancia: hay demasiado de todo y todo tiene buena pinta, pero la falta de contención, de discernimiento y de motivos, hacen que uno termine hastiado. Gustavo Beltrán Méndez en lugar de mostrarnos cómo se “arman los armados”, los cuales te matan (es verdad, pero lenta y sustancialmente), nos presenta en escena un cigarrillo electrónico (así de sofisticado y sin sentido). También, y quizá lo más preocupante, es que a pesar de esas ganas desfiguradas de entregarse sobre el escenario, las monedas de su apuesta siguen sin sonar.

UN RICO, TRES POBRES (De Louis Calaferte/ Trad. David Psalmon)

FICHA TÉCNICA:

Co-Dirección: Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Producción ejecutiva: Aurora Gómez Meza

Asistente de Dirección: Alejandro Bastién Olvera

Stage Manager: Lourdes Selene Peña Barrera

Diseño de Audio e Iluminación: Isabel Yurai Terán Ibarra

Diseño de Escenografía y Vestuario: Con…tacto Teatro

Peinadora: Daniela Rodríguez Correa

Equipo Técnico: Luis Alberto Salvador Avelar (Audio); Xanath Alizet García González (Iluminación); Tania Serrano Segura (Tramoya).

Asistentes de Producción, Relaciones públicas y Difusión: Zianya Daniela Toriz González, Michelle Angélica Montiel Torres, Karen Haydé Payan Padilla, Denise López Romero, Gabriela Herández Aparicio

ELENCO: Adriana Mascorro Yado, Daniela Rodríguez Correa, Iris Marysol Arenas Cordourier, Idalí Flores Osnaya, Elena Ramírez Álvarez, Yazmin Hernández Magariño, Carmen Yarelli Esparza Molina, Marina González Aguirre, Silvia Itzé Mota Sánchez, Amalia Rivera Castillejos, Evelyn Camacho Soberón, Rebeca Roa Oliva, Paulina Hernández Marroquín, María Fernanda Galván Ramírez, Alejandro Márquez Prado, Ricky Kevin Montesinos Rebollo, Gerardo Efraín Gallardo Talavera, Moisés Iglesias Kühn, Manuel Adrián Delgado Plazola.

Duración: 70 minutos

Por: Antonio Mejía Ortiz

Desde la primera vez y hasta el día de hoy, observo una constante general en los trabajos presentados en las Temporadas del CLDyT: por un lado, la sensación de que los procesos no están terminados; por otro lado, la certeza de que dichos procesos, en el peor de los casos, nunca se completarán; y en el mejor de los casos, tendrán una repercusión diminuta, que habrá de perderse en el insufrible y caótico espacio de la escena mexicana. Asimismo, desde que vengo presenciando las obras presentadas en el Colegio, he notado tres tipos de Directores: los pretensiosos, los talentosos y aquellos que no tienen futuro. Los pretensiosos, dado que tienen el futuro seguro pues pertenecen a la élite de los “privilegiados” (Ver EDITORIAL), hacen cualquier serie de disparates “posmodernos” que, celebrados por profesores y estudiantes, sirven para llenar los costales del ego, sin embargo, sus “creaciones” no son otra cosa que lo que se conoce desde siempre como “papayas cósmicas”, es decir, ocurrencias sin sentido ni transcendencia de ningún tipo y esto porque el arte, como la comprensión de la vida, son más sacrificio y transgresión que lucimiento personal. Los Directores que no tienen futuro simplemente no podrán nunca comprender las dimensiones ominosas del teatro. Como dice la Biblia: “quien tenga oídos que oiga, quien tenga ojos que vea (Mateo 13,9)”; y estos dos tipo de directores, lamentablemente, no ven y no oyen; esto se puede notar en sus montajes, en la limitada y errónea percepción que tienen del acontecimiento escénico. Finalmente se encuentran los talentosos, para quienes la realidad generalmente es dura, porque mientras ellos suelen ser desproporcionadamente exigidos, incluso por su autocrítica, parece que a otros les son facilitados todos los medios y toda la condescendencia.

Es curioso, pero explicable, que mientras los Directores pretensiosos son más afines a las tendencias postdramáticas y quienes no tienen futuro se hacen al “contenido social”, los Directores con talento en el CLDyT, se acercan a la Farsa o al estilo minimalista de lo que se conoce tradicionalmente como Teatro Universitario: El actor solo frente a la escena (sentido, emoción y circunstancia: el contenido ulterior del drama), que se sirve de las carencias y se apoya únicamente en la necesidad vital de decir. De tal forma que las obras que niegan la palabra, al final la necesitan para explicarse; y las obras que la ponderan como expresión simbólica de la acción dramática, no requieren, dentro o fuera de la escena, del uso excesivo o textual de ella para que el argumento emotivo e intelectual llegue al otro. Son curiosas también las similitudes en la personalidades de quienes crean los espectáculos más interesantes de las muestras, pues tienen características afines: aunque cuentan con rasgos originales en su vestimenta y comportamiento, son más bien introvertidos o por lo menos discretos; a pesar de convivir con todos, su personalidad es más bien solitaria y respetuosa; y en general, sus trabajos aunque interesantes en sentido y forma, requieren de un apoyo moral externo y manifiesto para que el creador pueda, uno, superar la feroz autocrítica; dos, encontrar la seguridad técnica para llevar su obra a la máxima expresión; y tres, hallar el difícil e inhabilitado camino hacia la continuidad. Tal vez tenga que ver con el proceso mental de la creación artística, el contexto histórico personal o pura casualidad de tiempo y espacio. Sea lo que fuere, una vez más encuentro esta serie de eventualidades en UN RICO, TRES POBRES, Co-dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra.

Aunque el manejo de un grupo grande de actores sea difícil, en el contexto general de la creación escénica, es por mucho el menor de los problemas si no se cuenta con una comprensión clara del texto o del argumento a representar, una propuesta de dirección eficaz y congruente, una visión completa de la escena, el ingenio necesario para asimilar las condiciones técnicas y perceptivas propias del Colegio, y sobre todo una intuición multisensorial profunda acerca de la naturaleza humana. El actor es como un niño hiperactivo, igual de convenenciero, irreflexivo e irresponsable, que necesita estructura, intención y contenido. Es trabajo del Director hacer comprender al actor el sentido a través del manejo de la emoción, y allí es donde se encuentra la verdadera complicación en el teatro, porque si el actor es ambiguo en su expresión o poco verosímil, no importa la maquinaria que lo enmarca, el espectáculo estará hueco. Sin embargo, cuando un Director curioso, perspicaz y preocupado por la claridad de su “decir”, logra hacer comprender al actor el contenido y la intención a través del lenguaje (por su puesto el correcto sentido de la Palabra), puede generar todo un espectáculo con sólo dos elementos: quien representa y el espacio vacío; porque el teatro no sucede netamente sobre la escena, si no y sobre todo, en el espacio liminal entre la percepción del ejecutante y la del receptor. De allí que a pesar de la falta de contundencia o compromiso escénico de varios de los actores que se esconden detrás del empuje dramático de sus compañeros, considero que las Directoras de UN RICO, TRES POBRES, logran crear un equilibrio de energías que no proviene del mero ejercicio físico del oficio, más bien, de la preocupación por la comprensión exacta de cada una de las intenciones y los sentidos en cada uno de los juegos sobre el escenario; ya que demasiada energía en poca comprensión dramática genera un frenesí desbocado de exageraciones acartonadas; y por el otro lado, la densa reflexión crítica del aspecto dramático sin la energía necesaria en intenciones, contenciones y sentidos, crea una obra intelectualoide, pesada y aburrida de tan “exquisita”.

Vemos también que el diseño de iluminación y el diseño sonoro, desde el instante en que entramos al espacio, generan carácter y establecen el tono, aun cuando se muestran como lo que son: efectos técnicos que generan convención dramática; su discreta y correcta utilización en una dimensión justa, es decir, determinados por la configuración dramática del espectáculo, los vuelven determinantes. A través de los elementos más tradicionales del teatro como son el leit motiv, el cenital, la oscuridad (que es origen de la escena), etc., se van delimitando los contornos de los referentes a los que alude. Así, se revela la necesidad de la palabra en el Teatro, como lenguaje que sucede incluso antes de llevar cualquier idea sobre la escena. La Palabra como acto metafórico que, siendo uno el significado de la escena, lo multiplica para adecuarse a un sentido y una intención particular que “dice” sin la obligación de “decir” literalmente, o sea: significa, hace referencia, implica, comunica, genera un discurso lógico sin la necesidad de una estructura que podríamos llamar convencional, como sucede en el teatro del absurdo. Y este es tal vez el gran acierto de UN RICO, TRES POBRES: valorar y entender la importancia y el alcance de la Palabra en cuanto a sus referentes y su resignificación simbólica en escena, para hacer que las imágenes y las ideas aparezcan sin decirlas.

Otro aspecto, por el cual el CLDyT era reconocido y que se ha desvanecido un poco últimamente, pero que notamos aquí, es la capacidad imaginativa para resolver cada escena, congruentemente en sentido y tono, con los elementos más ordinarios (como bolsas de plástico, escobas, globos, etc.), haciendo de las limitaciones o estructuras inservibles del espacio, un recurso de expresión dramática. Asimismo, la seriedad con la que, sin caer en “fantochadas posmos” propias de quienes están urgidos de originalidad, han afrontado las necesidades de expresión actoral desde las formas típicas del teatro -asentadas en la Commedia dell'Arte y en México, en el Teatro de revista o la Carpa-, sin caer en estereotipos ni clichés, pero teniéndolos al alcance de la mano, que es un principio desconocido y/o despreciado, pero fundamental del quehacer dramático.

Sin embargo, en esta escenificación sigue quedando la sensación de un trabajo casi concluido pero no consumado. Y esto sucede porque no profundizaron lo suficiente en los terrenos oscuros del género y/o del planteamiento. En general hay tres aspectos necesarios que no encontramos en UN RICO, TRES POBRES: 1) Dado que en las obras de este tipo los rasgos de carácter se encuentran evidenciados por medio del tono grotesco (como en Ubu Rey), porque precisamente lo que nos están mostrando son las vísceras de nuestro adiestramiento moral, elementos como el maquillaje, la utilería, el vestuario, etc., deben explotarse al máximo con el fin de acompañar y sumarse como elementos simbólicos de los defectos de carácter de los personajes o tipos en escena. Aunque la actuación, utilería, el vestuario y en ciertos casos la gesticulación a manera de máscara en algunos actores me parece aceptable, pienso que es necesaria la utilización de maquillaje acorde al  tono general de la obra, para que se termine de redondear la expresión emotiva de cada escena. 2) La malicia: a diferencia de la Comedia, las obras de este tipo contienen un elemento de perversidad ineludible (de allí la presencia del tono grotesco), que no sólo se burla de los errores de carácter del ser humano, sino que intenta agredirlo en el sentido de transgredirlo a partir de una destrucción moral, para que el espectador mismo se reconstruya desde una perspectiva ética; dicho elemento de perversidad puede tener dos sentidos: uno meramente burlesco y otro meramente satírico; ambos como un ataque hacia un aspecto de la realidad que se desaprueba. Esto es notorio por ejemplo, en las intervenciones del payaso que hace las veces del maestro de ceremonias en un circo, más allá de la magnitud y explosividad de energía que la actriz requiere y no tiene, sin la intención maliciosa de su carácter no pasa de ser un momento chistoso y la cuestión es que debe ser algo más, oscuro y retorcido, con el que se genere una relación fuerte a partir de la antipatía como sucede con los antihéroes. Lo mismo pasa con varios actores que -se siente-, han entendido la forma pero aún están lejos del fondo. Puede no importar si la intención es que el público pase un buen rato, pero es determinante si se trata de desentrañar y mostrar las honduras del género y el cuerpo abierto de esa dimensión mezquina de la naturaleza humana. Con todo, creo que se debe más a la decencia de las directoras que a un error sobre la consciencia dramática de la escena.

Muchos buenos momentos y muchas virtudes tiene la escenificación de Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra, entre ellas que, junto con CUARTETO PARA CUATRO ACTORES Dirigida por Efraín Pérez Álvarez, son las obras que logran crear “momentos” entrañables: racionales, emocionales, sentimentales, intelectuales, psicológicos, eróticos, tanáticos, etc. Cosa que sucede cada vez menos en el teatro mexicano, por lo menos en el teatro universitario, dividido entre obras sin imaginación que ilustran la escena y matan el texto; disparates de “vanguardia” sin pies ni cabeza; y las obras de grandes presupuestos que son vistosas y reconocidísimas, porque hasta el tipo que vende los boletos es una personalidad de renombre, y que pueden ser muy buenas o muy malas. Para acabar, creo que las directoras necesitan saber que lo hicieron muy bien y que es momento de salir de las pequeñas Aulas-teatros del Área de Teatros del CLDyT y mostrarse en el gran escenario del mundo.