Taller práctico de guionismo en Telenovelas

Todos hablaban de la Muestra Nacional de Teatro... yo sólo quería ser popular

Acabo de leer "Que si del DF… Que si no… / Reflexión a propósito de la programación en las muestras nacionales de teatro.", artículo de David Gaitán; y enseguida, haciendo honor a mi dispersión respecto a lo que acontece en el "Medio teatral mexicano (quién sabe qué sea esa cosa)", el artículo "La última Muestra Nacional de Teatro", de Enrique Olmos, que se pueden leer en http://teatromexicano.com.mx/revista/articulo.php?id=1298
No quiero referirme a partes específicas de los artículos, porque si ya hay mucha gente desconocida que me odia, no deseo ganarme la enemistad de gente -digamos- reconocida. Sin embargo, me pareció interesante desde dónde se toma la discusión acerca del centralismo cultural respecto de las expresiones escénicas en México y hacia dónde se dirige. Y para no hacer un extenso texto con mis opiniones personales que nadie va a leer porque, como podría decirse, no tengo cartel ni cártel ni nada, sólo diré que esta discusión me recuerda esa bonita parábola de El hijo pródigo, que para asuntos bíblicos está bien, pero aquí no la chiflen que es cantada...
Y concluyo con muchas obviedades:
1.- Aunque en México -por lo menos en el D. F., que es el origen de tal problemática-, todos adoran el teatro argentino, a los creadores y pensadores del teatro argentino, nadie les ha aprendido nada, a excepción de unos cuántos grupos de teatro que siguen por "amor al arte".
2.- Aunque todos somos muy posmodernos y posdramáticos, nuestra forma de atacar los asuntos artísticos, burocráticos, administrativos y creativos, sigue siendo posrevolucionaria. Aunque si aguantamos un poco y limpiamos muchas botas y recaudamos muchos votos, puede ser que sí, que algún día la Revolución nos haga justicia, como a ciertos personajillos que andan muy ufanos por instituciones educativas, foros y espacios, que los hay de sobra, usted escoja.
3.- Que nuestra discriminación es tan sofisticada que pasa como inclusión y diversificación.
4.- Que a pesar de todas las tendencias de ruptura y vanguardia; de todas las formas de expresión escénica en el mundo a las que tenemos acceso, nuestra visión es mucho peor que la del colonizado, es la del siervo.
5.- Y por lo anterior, que si Vargas Llosa tenía razón (de nuevo muy de moda en estos días), Octavio Paz tenía más razón, ya que la primera es consecuencia de la segunda.
6.- Que si El Teatro es un negocio que se rige por las leyes de la oferta y la demanda (ni modo), la expresión creativa no (ni modo). El problema es obligar a toda expresión creativa a ser objeto de lucro, en el mejor de los casos; y objeto del onanismo personal, en el peor.
7.- Que se adiestran a montones y montones de estudiantes bajo el mejor y el peor de los casos del problema mencionado arriba y así se crea una atmósfera propicia para todos los errores de carácter de nuestra patética y oscura identidad del teatro nacional o de las expresiones escénicas nacionales.
8.- Que el "centralismo cultural" no le pertenece ni beneficia a los chilangos sino a cierta especie de chilangos, porque como dice el libro "Todos los chilangos somos iguales, pero hay unos más iguales que otros."
9.- Que en este caso sí, como lo menciona Enrique Olmos, la gran mayoría de aquellos que detentan los medios, los espacios y las posibilidades, en su quehacer diario se la pasan legitimando y avalando aquello que ahora indigna a una nación. Como he dicho antes, De ser un estudiante y/o aspirante a artista convenenciero, preocupado por el "éxito" y el ego personal; de ir creando pequeñas mafias;
de ser un artista que no se compromete con el proceso y la búsqueda y en cambio va acaparando resultados; a la gran corrupción de Estado, hay apenas unos cuantos pasos...

10.- ¡Qué bonito es poder decir que la culpa y la solución la tiene otro, otra cosa... ese...! el Estado, por ejemplo (para mayor comprensión véase el siguiente comentario: https://www.facebook.com/antoniomejiaortiz/posts/888228411188301?pnref=story)

CARTA A UN JOVEN PRODUCTOR

Querido Productor de los proyectos

En la sombra tus ojos; 

y, El barco inmóvil de mis sueños:

No te descorazones con este proyecto, todo tiene solución y nada es tan definitivo. Aunque eres bastante decente para desertar, noto que poco a poco vas perdiendo ánimo a causa de los inconvenientes ocasionados por terceros y esto sí que me preocupa, porque es tanto como si yo mismo comenzara a desilusionarme. Hay gente que forma parte de los proyectos, que formará parte de los proyectos y otros tantos que se relacionan indirectamente con estos, a quienes no les podemos menospreciar su confianza; esa actitud no es propia de un artista, ni de un hombre. No es ético. Por el contrario, toda esta circunstancia requiere de valor, de actitud positiva (no ingenua ni optimista) y asertividad; como la vida misma, requerimos de encontrar soluciones a cualquier inconveniente, formas, modos y herramientas que sumen y sirvan para avanzar, nunca para restar o eliminar. El pretexto de los malos actores es que “ya no tienen tiempo, energía o interés” en un proyecto que habían decidido realizar, aun cuando la parte difícil del proceso no había comenzado; indolentes al tiempo, energía e interés de los demás, simplemente desertan y sin bien por una parte es mejor siempre alejarse de aquello que resta, esto no modifica las características negativas una deserción.

Es verdad que Lorena renunció como Saúl y Mónica, pero actores o gente dispuesta a actuar hay a montones y esto forma parte de los procesos a través de los cuales se construye la confianza y se construye un equipo de trabajo. Quizá muchos no lo vivieron porque tuvieron la fortuna o el buen tino de amarrarse desde que eran estudiantes y esto se puede ver con muchos trabajos en los que no hay teatro, pero sí voluntad de seguir haciendo juntos.

También es verdad que todo lo anterior es un problema y retrasa lo planeado, pero como se dijo antes, toda obra de arte es en realidad un proceso que va teniendo parámetros como presentaciones "work in progress" o temporadas, pero no tiene límites ni puntos límites en lo que respecta al proceso y de allí, quien no soporta ni siquiera el planteamiento de un proyecto está destinado al fracaso, está destinado a pasar de una propuesta mediocre a otra, de un trabajo completamente intrascendente a otro, cosa que sucede hasta en el teatro que podríamos denominar “Profesional e Internacional”. Nadie va a recordar Beauty Free Helena o Autorretrato en sepia, excepto por el desperdicio de recursos, sin embargo El lado B de la materia a mi parecer es trascendente, aun con todas las acusaciones de plagio que ha pesado siempre sobre A. Villarreal, pero así somos los mexicanos el “plagio” no nos importa hasta que está bien hecho, tanto que deja de ser un “plagio” y deviene en discurso personal. De aquí que quien está, está en referencia al (los) creador(es) de una propuesta escénica. Pero si tú consideras que a causa de aquello que es anexo al proyecto y que en este momento se agazapa en su cobardía, por eso no vamos a ningún lado, entonces le estás restando relevancia al planteamiento del proyecto; y si algo sé, es que la desesperación propiciada por una urgencia de inmediatez, no es un acto creativo.

Quizá parezca equivocado en este mundo nuestro en que se procura la sobre producción de objetos de mercado, la saturación de desechables, pero ninguna obra maestra ha estado exenta de los problemas que ahora nos aquejan, ni ha sido manufacturada con premura o basándose en los lineamientos del sistema en curso. Y aquí vuelvo de nuevo a Villarreal y me refiero a esa plática que les dió en el curso de Laboratorio donde decía que lo importante es buscar gente que confíe en ti, en la que tú confíes, con quien se pueda trabajar independientemente de las circunstancias, porque saben que está construyendo ese “algo” que es en sí una poética. Quien se va, quien no está, quien claudica como hacen todos los desertores, nunca estuvo en realidad; pero estos desertores no determinan las posibilidades de un proyecto, los alcances del mismo o la verdad de una búsqueda y en ese sentido, los desertores son un problema no un foco rojo. El compromiso existe y el proyecto se mantiene mientras quienes construimos el proyecto sigamos con claridad en la ruta de este quehacer creativo. Pero como también es claro, nada los ata al proyecto y por muy inmoral y poco ético que me parezca, el mundo les ofrece una infinidad de “pretextos” y argumentos morales, burocráticos, económicos, etc., para decir finalmente que desertan porque no vamos a ningún lado, como si el mundo ofreciera un lugar al cual ir, como si no fuéramos nosotros mismos quienes hacemos ese lugar al cual ir y como si “no ir a ninguna lado” no fuera responsabilidad de nadie más que nuestra.

El mundo olvida pronto y está en constante cambio, si ahora nos vamos y no volvemos, en seis meses nadie nos recordará, por lo que ninguna puerta se cierra del todo. Y además, un proyecto interesante, que tiene algo que decir, encontrará siempre una puerta abierta: la adecuada.

Considero que los procesos amateurs o semi-profesionales, que parece ser todos los del teatro marginal, es decir, aquellos que llenan de butacas vacías los pequeños foros en La Ciudad de México, tienen un proceso de construcción del “montaje” muy caótico, poco serio, sin compromiso ni responsabilidad en donde el director y el equipo creativo se da por bien servido de llegar a las ocho o dieciséis funciones que siempre van a menos, mismas que no tienen ninguna significatividad para nadie; y esto hace pensar que no se puede comprometer a un espacio, una institución o foro par a abrir los espacios a un proceso digno y real; y así, el arte va siendo determinado por la burocracia. “Hacer teatro” no es moverse sobre la escena, no es memorizar y decir un diálogo, no es cambiar luces ni recibir aplausos de los cuatro o cinco asistentes, no es invitar a los mismos amigos y a la familia a cierres y aperturas para que nos vitoreen. Hacer teatro “es-algo-más” que se encuentra sólo y únicamente en el proceso y para eso se requiere de un espacio digno. Así es como se hace el teatro profesional en México y en el mundo, es esto lo que le da su calidad de “Profesional”. Es únicamente en el proceso donde se encentra la Verdad Escénica.

Me pregunto cómo alguien puede tener siquiera el 50% de un espectáculo sin pisar un espacio de ensayos, sin contar con los elementos necesarios para funcionar dramáticamente sobre el escenario, trabajando con la mendicidad de las aulas universitarias sin ser un recurso más bien un “ni modo”. Todo objeto artístico requiere de un espacio propicio de trabajo y esto define la diferencia entre una obra de arte y una artesanía. Y es por esto que aun cuando el proceso se alargue, no se pierde; y es por eso que aun cuando el proceso se retrase no es interminable. Y de allí la imperiosa necesidad de encontrar un equipo de trabajo basado en la confianza.

Asimismo, me ha sorprendido de la poca confianza y el poco compromiso de nuestros actores desertores a quienes les he visto cualidades pero nunca un trabajo digno. Podrías pensar que es a causa de las inconsistencias técnicas en el inicio de este proceso, pero sería injusto para con nosotros, para el trabajo que hemos realizado especialmente cuando en principio dichos inconvenientes no fueron culpa nuestra y sobre todo cuando se buscó siempre proporcionar una adecuado ambiente de trabajo, cosa que me parece fundamental para elaborar un buen proyecto, como he dicho antes. Ser profesional comienza con la prefiguración de la idea, con los medios y los mecanismos para alcanzar un objetivo. Ensayar en el parque dela esquina y presentarse únicamente para decir que algo se presentó, es una actitud poquitera y mezquina. La ciudad está saturada de propuestas mediocres, mal hechas, sin imaginación, maquiladas por esclavos del arte quienes no tienen nada qué ver con lo realizado porque lo realizado se sustenta -la mayoría de los casos- en banales expectativas de éxito comercial (aun cuando hablamos de alta cultura) o pedantes pretensiones artísticas de quien sustenta el tráfico de influencias, que para todos los casos se trata de un director de moda en ciertos círculos.

Siendo así, la viabilidad y factibilidad de estos proyectos no es mayor ni menor que la de cualquier proyecto que comienza y lo mismo sucede con las dificultades que hemos tenido. Con todo, me parece que tenemos más posibilidad de soluciones que obstáculos, pero se requiere de una apuesta de Fe. Sin embargo, estoy consciente de que toda mi vida he tenido que luchar frente a la “meritocracia”, frente a la desconfianza infundada y el abandono, pero esto no puede ser sino síntoma de un medio que teme perder su mina de oro y me refiero en este caso, en todos los niveles y en toda la historia. Personajes desde Aristófanes hasta Bukowski, por ejemplo, han pasado por lo mismo:

…aprender a ganar es difícil, / cualquier idiota puede ser un buen perdedor… / y si tienes capacidad de amar / ámate a ti mismo primero / pero siempre sé consciente de la posibilidad de / la total derrota / ya sea por buenas o malas razones… / y como las araña sé / paciente, / el tiempo es la cruz de todos. / más el exilio / la derrota / la traición / toda esa basura. / agarra una buena máquina de escribir / y mientras los pasos van y vienen / más allá de tu ventana / dale duro a esa cosa / dale duro. / y recuerda a los perros viejos, / que pelearon tan bien: /Hemingway, Celine, Dostoievsky, Hamsun. / si crees que no se volvieron locos en habitaciones minúsculas / como te está pasando a ti ahora, /sin mujeres / sin comida / sin esperanza... / entonces no estás listo / toma más cerveza. /hay tiempo./ y si no hay /está bien /igual.

Así que, mi estimado Productor, he tenido un presentimiento contigo desde el principio y entiendo tu carga de trabajo, el temor de que tu nombre como productor quede en malos términos frene a los colmillos de las instituciones, tú desesperación por la marejada de tiempo que viene encima y se va y no vuelve, pero no existe otra solución más definitiva que HACER y lo que se tenga que hacer se hará con quien se tenga que hacer, con quien nos brinde esa confianza y esa labor artística sólo encontrada en el trabajo constante. Toda confianza es siempre bien retribuida. Pero lo que considero más importantes es que, a pesar de las dificultades, una vez presentado este proyecto habremos encontrado un equipo de trabajo y una metodología de trabajo y así, lo demás vendrá por añadidura.

Publico esta respuesta con la esperanza de que los desertores lean el contenido, de que cualquiera lea el contenido y replantee su perspectiva respecto de sus procesos creativos; para dejar en claro que no se trata de lo que acontece en este proyecto sino de la acción personal en todos los casos.

Aquellos que formemos parte de este proyecto y que a la postre habremos de convertirnos en este proyecto tendremos una conciencia moral, ética y creativa libre y plena. Lo que no podemos, de ninguna manera hacer, es dejarnos permear por el desequilibrio propiciado por aquellos que se le van escondiendo a las vicisitudes de la vida, pues como diría el buen W. Shakespeare “El destino es el que baraja las cartas, pero nosotros somos los que jugamos.

A T E N T A M E N T E

Tlalpan, Ciudad de México, octubre de 2014

Antonio Mejía

CONFERENCIA SOBRE META-TEATRALIDAD A CARGO DE LA MTRA. CECILIA FARÍAS CALDERÓN

Mhttp://vimeo.com/37939124

Con un tema atractivo por su actualidad y una serie de participaciones del público que propiciaron una charla amena a través de una diversidad de tópicos, el pasado martes 23 de septiembre se realizó en el Salón de Actos Adolfo Sánchez Vázquez de nuestra Facultad, la Conferencia Meta-teatralidad y juegos de poder en “Bajo tierra” y “Clipperton” de David Olguín, a cargo de la Mtra. Cecilia Farías Calderón (Monterrey, México, 1990) Licenciada en Arte Teatral por la Universidad Autónoma de Nuevo León y Maestra en Performance Practices and Research por The Royal Central School of Speech and Drama (Londres, Inglaterra).

Además de su calidad internacional, el evento adquiere valor especial no sólo porque David Olguín es uno de los creadores más relevantes de la escena teatral mexicana contemporánea, también porque se relaciona con los actuales festejos por el Aniversario 80/25 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro.

En su ponencia, la Mtra. Cecilia Farías mencionó que “Olguín hace uso de la meta-teatralidad como recurso para demostrar el juego entre realidad y ficción, pero no sólo como medio pensado a favor del carácter de espacio lúdico que requiere toda puesta en escena para ponerse en marcha. La meta-teatralidad trasciende y adquiere una propiedad metafórica debido a que los roles cambian constantemente en la incierta existencia de los personajes, y esto funciona como forma de creación de una nueva dimensión, reflejo de una realidad interior.”

“A partir de esto, Olguín reflexiona, critica y establece relaciones implícitas con su propio contexto mostrando que el estado crítico de la sociedad sigue siendo un reflejo del interior caótico del ser humano, a más de cien años de la Revolución.”

Esta Conferencia fue realizada en el marco de las actividades del Seminario Multidisciplinario de la Creación Escénica Teatral (SEMUCET), proyecto de investigación fundado por el recientemente fallecido artista y profesor de la Facultad, Mtro. Lech Hellwig-Górzyński (1945-2014), lo cual generó una atmósfera nostálgica pues dicha actividad se dedicó a la memoria del maestro, quien siempre trabajó para que el medio teatral mexicano terminara por afinar su identidad desde su narrativa personal, según el Lic. Antonio Mejía quien fuera Asistente personal del Mtro. Lech, y que en esta ocasión moderó la mesa. Asimismo, se anunció que dos conferencias más están planeadas para lo que resta del año, una titulada: Prácticas documentales para las artes escénicas, a cargo de la Mtra. Cecilia (16 de octubre de 2014); y la siguiente a cargo de la Dra, Paloma Medina de la Universidad Veracruzana, titulada: Elena Garro: creatividad, el pensamiento espiritualista y la teatralidad en su obra (7 de noviembre de 2014)

Finalmente se enfatizó en el objetivo del Seminario “que ha sido fomentar el diálogo entre los miembros del CLDyT con otros colegios, escuelas o profesionales del arte teatral; pero también entre el teatro y otras áreas de conocimiento”.

THE GRAND BUDAPEST HOTEL

La Insegura, vanidosa, superficial, rubia y absorbente épica de Wes Anderson ó
Una crítica que no encaja con la Revista Icónica

FICHA TÉCNICA:

Dirección:             Wes Anderson

Producción:          Wes Anderson, Jeremy Dawson, Steven M. Rales, Scott Rudin

Guion                     Wes Anderson

Música                   Alexandre Desplat1

Fotografía              Robert Yeoman

Montaje                 Barney Pilling

Género:                 comedia

Estados Unidos, 2014, 99 minutos

Reparto: Ralph Fiennes, Saoirse Ronan, Tilda Swinton, Jeff Goldblum, Willem Dafoe, Adrien Brody, Edward Norton, Harvey Keitel, Jason Schwartzman, Owen Wilson, Bill Murray, Mathieu Amalric, F. Murray Abraham, Jude Law 

Por: Antonio Mejía Ortiz

Wes Anderson presenta la fantástica aventura de Gustave H (Ralph Fiennes), legendario conserje del famoso Gran Hotel Budapest, que es inculpado por el asesinato de su millonaria amiga, amante y huésped, quien le ha dejado una pintura invaluable como herencia. Acompañado por Zero Moustafa -el chico del vestíbulo a quien convierte en su protegido-, y rodeados de una planilla amplia de singulares personajes, representados por un magnífico reparto, sortean una serie de eventos límite durante el periodo europeo de “entre guerras”.

Sirviéndose de recursos narrativos adaptados al cine como “el teatro dentro del teatro” o la intertextualidad utilizada por Miguel de Cervantes al darle vida a Cide Hamete Benengeli[1] en Don Quijote de la Mancha, este filme es una soberbia exhibición de polifonías rítmicas y tonales, así como de matices respecto a los géneros por los que transita con agilidad y elegancia; si bien en general se trata de una comedia que ubica su expresionismo en el tratamiento de la paleta de colores y el tipo de actuación propio del humor inglés, hay referencias características de la “Pieza chejoviana” y el “cine negro”, obviamente exaltando el sentido irónico y patético de temas complicados de abordar como el miedo, la violencia, la injusticia, y la corrupción del grupo hegemónico en turno, frente a los errores de carácter del individuo, sin caer en panfletarismos o chauvinismos.

El planteamiento que en sí podría parecer superfluo -pues no penetra en la psicología de los personajes-, genera profundidad épica al arroparse de una serie de “personajes tipo” trabajados a detalle y asimismo, de gran cantidad de pequeñas historias apenas insinuadas en su azarosa presencia que sin embargo construyen la causalidad que cimenta el obsesivo equilibrio plástico y argumentativo de la acción toda, cuya progresión dramática resulta de la confrontación entre el comportamiento moral de buenos y malos que por momentos se difumina; y, el sentido último de sus intenciones, al margen de las tendencias innatas. Así, Wes Anderson erige una atmósfera emotiva que absorbe nuestra psicología para definir los rasgos de carácter de los protagonistas que en busca de la verdad o defendiéndola, serán derrotados o caídos en decadencia a causa de los accidentes históricos que le dieron identidad a la primera mitad del siglo XX.

Dicho equilibrio se nota en la simetría visual de los escenarios, en el manejo de los planos y la maquinaria escénica a cuadro que propone una especie de sistema fractal, donde cada escena, cada situación, como los personajes mismos, son reflejos o desdoblamientos unos de otros, en un juego del montaje donde lo general va edificando lo particular y a su vez, dado que la resolución del misterio no es el objetivo principal, lo particular en síntesis del entramado general. El diseño sonoro es una delicia de ritmos y “tempos”, donde se orquestan los sonidos incidentales con la banda sonora, con los encuadres y los planos e incluso con la musicalidad de los diálogos y sus inflexiones.

The Grand Budapest Hotel es una obra maestra, “una ilusión con una gracia sorprendente acerca de los vagos destellos de civilidad en este matadero salvaje que alguna vez fue la humanidad”[2], cuya naturaleza meta-argumentativa trasciende el universo cerrado de la película, pues estando inevitablemente ligada a la personalidad de su creador, es también similar a su protagonista: “insegura, vanidosa, superficial, rubia y absorbente[3]”, como todo lo trascendente en el mundo de las formas.

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[1] Cide Hamete Benengeli es un personaje ficticio, supuesto historiador musulmán creado por Miguel de Cervantes en su novela Don Quijote de la Mancha, quien sería el escritor de gran parte del Quijote. La novela sería entonces la traducción de un texto antiguo en árabe que relata hechos verídicos. Miguel de Cervantes Saavedra. Don Quijote de la Mancha. Real Academia Española. Alfaguara. capítulo IX. P 87.

[2] The Grand Budapest Hotel. Wes Anderson. 2014.

[3] Ibídem.

ADIÓS CARLOTA

De cómo un acto creativo deviene en acontecimiento

POR ANTONIO MEJÍA

El espectáculo de marionetas de Gerardo Ballester Franzoni es un viaje a través de las evocaciones y los momentos oníricos de una Carlota de Habsburgo anciana que se acerca a la muerte. Sin embargo, Adiós Carlota no es únicamente lo que vemos en el pequeño escenario de la sala Alcázar del Castillo de Chapultepec, es especialmente lo que no vemos, es decir, el tratamiento –consciente o inconsciente- de la esencia que le da su particularidad al teatro respecto de las otras artes: el concepto de acontecimiento dramático, como la construcción de una atmósfera reflexiva que se fabrica desde los medios de difusión hasta el edificio que se elige para presentarse, pasando obviamente por el diseño escénico, lo cual provoca un estado dinámico en la percepción del espectador que hace dialogar su narrativa personal con los estímulos que recibe antes, durante y después del hecho escénico, porque dichos estímulos son esencia del acontecimiento mismo.

La construcción del espectáculo inicia desde el largo camino hacia la entrada del Castillo de Chapultepec, generando una atmósfera que abstrae al espectador de su momento histórico para adentrarlo en el tiempo sin tiempo de la historia; y al mismo tiempo contextualiza lo que se presentara más adelante, de allí que la elección del recinto es indispensable para complementar la parte del argumento que no se trata en la obra pero sin la cual el espectáculo quedaría escueto. A pesar de la desafortunada disposición de los asientos, es notorio el magnífico trabajo en la hechura detallada de las marionetas, el decorado y los pequeños vestuarios de época, algunos de los cuales servían de medio para hacer transitar a los personajes en el tiempo y de un universo a otro.

El trabajo de los marionetistas es bastante bueno aun cuando se les escaparan ciertos detalles de lógica física que en un trabajo de esta naturaleza son importantes, pues aunque la imaginación humana es poderosa e indulgente, la mente está diseñada para detectar inmediatamente los comportamientos ilógicos de todo cuerpo en el espacio y esto puede sacar al espectador de la fantasía. Asimismo, hubo momentos en que parecían no haber mecanizado las dimensiones y estructura del escenario; situación seria si se toma en cuenta que estaban a un par de funciones de cerrar temporada.

Si bien es cierto que las marionetas por sí mismas tienen cierta expresividad (sobre todo estando tan bie realizadas, como es el caso), no adquieren estar dramático hasta que el marionetista hace de ellas una extensión de sus propias capacidades expresivas (psicológicas, emotivas, racionales), para articular un carácter. Así, los marionetistas de Adiós Carlota realizan un trabajo no desprovisto de dificultades tomando en cuenta la descuidada tradición mexicana de este tipo de teatro, pero que logra ser convincente e incluso conmovedor, especialmente con el personaje de Carlota anciana quien termina siendo determinantemente entrañable.

Las composiciones e interpretación en piano de Deborah Silberer acentúan y se suman apropiadamente a los contrapuntos emotivos y los matices cómicos que propone el desarrollo de carácter del personaje principal. La estructura de la obra en general transita ágilmente de un momento escénico a otro logrando darle énfasis el estado emotivo final. Del mismo modo, los detalles simbólicos como la Serpiente emplumada, los guiños históricos sustentados por el desafortunado destino del Emperador Maximiliano de Habsburgo y las metáforas sobre la demencia, confeccionan un atractivo entramado poético que libera al personaje de su densa carga histórica y lo colma de profundidad humana, alcanzado así un sentido universal al lograr que nos identifiquemos con ella desde las fragilidades de nuestra historia personal.

Quizá los traspiés de Adiós Carlota se encuentran en el diseño de iluminación de Isaías Martínez que todo el tiempo expone involuntariamente a los manipuladores de títeres (como se anuncian en el programa de mano), traicionando la ilusión creada por el juego de luz-oscuridad a través del cual se manipula a las marionetas; y que al mismo tiempo, descuida las sombras que se filtran de lo que podríamos llamar tras bastidores (hablo de la función a la cual asistí). También, parece demasiado discreta respecto a la variedad de diseños escénicos que propone el espectáculo.

Por su parte, la dirección al establecer una convención con los marionetistas ocultos que rompe al diluir la cuarta pared y a la cual regresa en un par de ocasiones, genera ambigüedad en el imaginario que entorpece la fluidez de la narrativa, aun cuando la salida final de Carlota es un bello pasaje. Queda la impresión de que esta propuesta escénica, voluntaria en este caso, permanece entre lo necesario y lo innecesario, sin definirse como para adquirir contundencia. Al puntualizar lo anterior no pretendo demeritar el trabajo de este grupo de creadores -al contrario-, intento explicar el detalle que requiere así como lo especializado que resulta y lo trascendente que es generar espectáculos de calidad de este tipo.

Una vez terminado mi viaje con la Emperatriz Carlota, por el Castillo de Chapultepec y por Reforma, no me caben dudas acerca de tres puntos: 1) Más allá de nuestro patriótico apego a la democracia republicana, Los Emperadores Maximiliano y Carlota forman –por voluntad propia- parte importante de nuestra historia y asimismo son personajes entrañables cuya presencia no pudo asesinar “el respeto al derecho ajeno”; 2) El grupo de creadores y ejecutantes de Adiós Carlota es un equipo de profesionales que hacen un trabajo importante y de calidad internacional para la escena teatral mexicana. Los dueños del discurso artístico en México debieran abrirles todas las puertas para que este espectáculo tuviera muchas temporadas más en los diversos escenarios de la Ciudad de México, por lo menos; 3) Adiós Carlota ha sido una experiencia que deviene en declaración acerca de la trascendencia que para el individuo significa un acontecimiento dramático y un hecho escénico, cuya presencia es determinante de un acto creativo. Desde esta trinchera marginal del teatro, mis más sinceras felicitaciones.

Tlalpan, México, D. F., a 11 de agosto de 2014

CRÍTICAS CRÓNICAS: Pequeña Biopsia Teatral

POR: ANTONIO MEJÍA

Hace algunas semanas asistí al festival de teatro TICA-LABS 2014 en el foro Hugo Argüelles, donde se presentaron varios grupos de estudiantes del CLDyT y algunos otros invitados de corte independiente, para mostrar el resultado de un año de trabajado. Luego, estuve presente en la penúltima función de Autorretrato en sepia de LEGOM, dirigida por Martín Acosta, en el Juan Ruiz de Alarcón del CCU de la UNAM (¡qué coincidencia!). También acepté la invitación a Calidez de Juan Cristóbal Castillo dentro de la inadvertida muestra de Dramaturgia contemporánea mexicana en el teatro Wilberto Cantón de la SOGEM. Al final, me sorprendió encontrar una serie de similitudes aun cuando lo mostrado en cada escenario era radicalmente distinto en sus pretensiones.

En todos los casos, el público no cubría ni la mitad del afore y se dividía entre asistentes de buena voluntad, paleros y algún curioso despistado, que los hay siempre. Al margen de su condición e independiente del escenario, encontré una actitud escasamente comprometida con el otro, como si estuvieran ciertos de recibir acalorados aplausos y elevadas muestras de admiración. Esta condescendencia que en el medio artístico sucede especialmente cuando las galerías y los supermercados son cada vez más parecidos, no tendría relevancia si el hecho escénico no estuviera comprometido.

Aclaro que entiendo el teatro como una insinuación que hace el artista desde y obligado por los impulsos de su narrativa personal; dicha insinuación es traducida o resignificada por el espectador desde y por las necesidades de su propia narrativa, de tal modo que no importa lo sucedido en el escenario, será siempre una resignificación plástica de un planteamiento textual o literal. Por lo mismo, el teatro nunca es sólo texto, ni se refiere únicamente a la tridimensionalidad que lo hace posible. Es ambos, pero ninguno. Es el resultado de las posibilidades expresivas al servicio de una concepción de mundo; y aun cuando pueda resultar inaccesible -como decía T. Kantor-, sí hay rasgos socioculturales que la determinan y permiten la comunicación con el otro, el cual es imprescindible.

Considero que en general el teatro mexicano se hizo viejo y que sobrevive de la descomposición de los que fueron sus postulados más vanguardistas, recogidos en su mayoría en el extranjero. De allí la dictadura de las taxonomías teatrales que intenta clarificar todo en la materialidad del objeto escénico y al mismo tiempo, la postura cerrada a cualquier comunicación o interlocución que salga de los parámetros establecidos, incluso si se trata del espectador mismo; de allí, la canonización artística promovida a través de un conformismo vanguardista oficial que alimenta las expresiones artísticas burocráticas y políticamente correctas, especialmente si “lo incorrecto” está de moda y el artista se encuentra preocupado por no ser rechazado. Vemos artistas que se niegan a la verdad del estar escénico -sea una lectura dramatizada universitaria o una super-producción de pretensiones universales-, para acarrear simpatías o adoradores, cuando le es necesaria a toda expresión artística ejercer esa doble fuerza de rechazo-atracción.

Estamos frente a un teatro cuyas “miradas transversales” no alcanzan para generar un espacio escénico que construya una atmósfera multisensorial que abstraiga al intelecto desde la emotividad de los elementos expresivos que nos igualan como seres humanos, dentro de una región y una época que a su vez converse con todas las regiones del mundo y todas las épocas. Teatro que confunde la riqueza visual con la riqueza de objetos; y la sobriedad en la utilización de los medios expresivos del actor, con una actitud irresponsable. Así, se confunde la acción como elemento de la historicidad del actor al servicio de la expresión ficticia (emotiva, racional, psicológica) de un carácter o argumento, con las interacciones técnicas sobre el escenario.

Lo que ocasiona un teatro donde ejecutantes y espectadores desestiman la responsabilidad de mantener un estar escénico y así, el público se vuelve complaciente e irreflexivo y vulgariza el sentido de celebración-comunión para exigir diversión mientras come sus palomitas y bebe su refresco sin azúcar. Asimismo, la idea de lo espectacular se presenta como un mero artilugio del decorativo y no como un medio que, integrado en la construcción del espacio escénico, funcione para abrir eficaz y contundentemente nuestra sensibilidad estética, cumpliendo su fin universal: conmover. Finalmente me pregunto qué de significativo hay en lo presenciado; y regreso a casa dispuesto a explicármelo a través de estas líneas que ahora comparto.

De este modo considero que se expresa claramente el espectro visible de la crítica dramática y el estilo de este espacio dedicado al teatro; que siendo parte indisoluble del mismo, no estaría completo sin usted, estimado lector.