Apuntes Críticos a las Obras presentadas en LA TEMPORADA TEATRAL DE PRIMAVERA 2013

EDITORIAL

Recién habíamos entrado a la Licenciatura y estábamos ávidos no sólo de conocimiento sino de experimentar, crear y arrojarnos a las profundidades del fenómeno teatral. Desconocíamos entonces que el Teatro, como todo en esta vida -por lo menos en México-, se trata más de relaciones que netamente de vocación artística; y asimismo, que  la escena mexicana tiene su lado “B” o espacio marginal, donde se encuentran todos aquellos seres de carácter oscuro y terrible que parecen, como decían nuestros padres: “estar en contra de todo y a favor de nada”. Triste o satisfactoriamente, nosotros formábamos parte de ellos y aunque un poco insolentes, la conciencia de la propia ignorancia, que fuimos adquiriendo conforme nos dábamos a pensar con mayor intensidad en el acontecimiento escénico, siempre nos devolvió a la tierra. Así hemos tratado de llegar a la medula del arte dramático, según nuestra propia concepción del Teatro; pero así también, nos ganamos la desconfianza de profesores acostumbrados a las muchedumbres idólatras y la antipatía de aquellos personajes propositivos, que habiendo nacido en el lado “A” de la vida, han tenido las puertas del quehacer profesional no sólo abiertas sino preparadas para su llegada. Pasado el tiempo sucedió que la colectividad se partió en tres: desgraciados, privilegiados y exiliados; así, quienes estaban destinados a perecer en el camino sucumbieron a su nefasto destino; aquellos agraciados que también, aunque en sentido completamente contrario, estaban destinados al éxito, llegaron a él, independientemente de las actitudes, barbaridades o limitaciones artísticas. Y finalmente, aquellos pocos que íbamos por el filo de la navaja sin partirnos pero sin salvarnos, seguimos resistiendo la agonía de un destierro de los escenarios que nos obligaría a pensar el Teatro sin poder estar nunca en él.

Era la década de los 90´s y más allá de las circunstancias, florecía un ambiente creativo, y en todos (desgraciados, privilegiados y exiliados), había hambre de exploración, respeto por el aspecto sagrado de la escena y consciencia de lo trascendental del acontecimiento dramático. No diremos que fueron bellas épocas porque no fue así, al menos no para nosotros que íbamos aprehendiendo el Teatro a tumbos y tropezones, pero  a no ser que la nostalgia nos traicione, las muestras internas de aquellos años (cuya persistencia se la debemos en gran medida al Mtro. Lech Hellwig-Górzynski) eran interesantes ejemplos de reflexiones dramáticas en la búsqueda de una voz personal, donde lo mismo se podía encontrar atractivas representaciones que iban desde Esquilo y Rodolfo Usigli hasta Heiner Müller, pasando por distintos géneros y propuestas, unas más afortunadas que otras; sin embargo, se notaba la preocupación por la eficacia y el compromiso artístico. Ejemplo de ello fue Escorial de Michel de Ghelderode, bajo la dirección de Abril Alcaraz o Me llega una carta, de Rodrigo García bajo la Adaptación y Dirección de Natalia Cament, la cual obtuvo varios reconocimientos internacionales. Aun cuando el tratamiento y el estilo no fueron de nuestro completo agrado, era de celebrarse el trabajo detallado y minucioso en todos los elementos que intervienen en una escenificación, comenzando por el análisis correcto del texto dramático y culminando con la creación de una atmósfera multisensorial completa que atrapaba totalmente la atención del espectador, generando así lo que conocemos pero pocas veces experimentamos: el hecho escénico, el acontecimiento dramático, el fenómeno teatral. Dicho trabajo podía (y lo hizo) competir con cualquier representación profesional, nacional y extranjera, y salir victoriosa.

Pero como diría Jaime Gil de Biedma “ha pasado el tiempo y la verdad triste asoma…”, ahora nos encontramos con generaciones a las cuales les falta imaginación y les sobra protagonismo. Generaciones que confunden el espacio vacío donde se engendra la creación, con el caos, con la relatividad de la palabra o la informe libertad absoluta; que confunden la expresividad escénica con los ejercicios de entrenamiento de la expresividad escénica; que en la mezcla mal conocida de corrientes y estilos, en la ambigüedad de una moda que retoma el posmodernismo y el pensamiento de las vanguardias artísticas del S. XX, estudian teatro para negar el teatro y exigen caprichosamente los secretos del drama para negar el drama. ¿Qué es lo que ocasiona este retroceso o al menos este estancamiento que lleva casi diez años? ¿Qué hace la diferencia entre una generación y otra cuando las deficiencias y las carencias padecidas son las mismas: instalaciones miserables, trabajadores caprichosos y poco productivos, cátedras repetitivas, ineficientes o poco significativas para un fin concreto; un inexistente régimen específico que prepare intelectual, física y en general, vitalmente al estudiante; la nula creación de cuadros profesionales que vinculen a las generaciones con el trabajo profesional, entre muchas otras cosas?

No podríamos atrevernos a decir que lo sabemos o que lo intuimos siquiera, sin embargo, en nuestra reciente experiencia con los jóvenes estudiantes que presentan sus trabajos, pareciera que “la libertad creativa” que propicia el recientemente aprobado plan de estudios, con la creación de los Laboratorios o los TICAS, ocasiona una imposibilidad de cuestionar los motivos y las formas que se le ocurren a los insipientes directores de escena; al mismo tiempo parece que al no haber un momento para el punto de vista crítico (ya que el público que asiste a las temporadas del CLDyT no es ni siquiera aficionado al teatro), se genera un desentendimiento, es decir, una irresponsabilidad por parte de la Institución -que involucra trabajadores, autoridades, profesores y estudiantes-, acerca de los mecanismos y fines de los resultados presentados; esto por necesidad obliga a demeritar la autocrítica y dejar que las cosas ocurran como y desde donde puedan transcurrir, provocando lo que según nuestra percepción del teatro no debe suceder en la construcción de la maquinaria teatral, no al menos como regla: la indiferencia. Es por esto que ahora nos damos a la tarea, para contribuir con un granito de arena desde este destierro al que nos hemos resignado, de hacer una crítica con el propósito de ayudar a los estudiantes a nutrir su conciencia del fenómeno teatral. Con la libertad del loco y sabiendo que es muy probable que todo caiga en oídos sordos, desde lo profundos o ingenuos que puedan ser nuestros planteamientos y dada nuestra condiciones de seres de teatro exiliados del mismo, habremos de expresar nuestras ideas sin concesiones pero sin dolo. En esta ocasión hablaremos acerca de las obras presentadas en la Temporada Teatral de Primavera 2013 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: 23.344 de Lautaro Vilo, Dirigida por Gustavo Beltrán Méndez; LA MUERTE DE CALIBÁN (CANCIÓN POPULAR) de Magda Fertacz, Dirigida por Alejandra Itzel Aguilar Domínguez; CUARTETO PARA CUATRO ACTORES de Boguslaw Schaeffer, Dirigida por Efraín Pérez Álvarez; y, UN RICO, TRES POBRES de Louis Calaferte, Co-Dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra. Esperamos que la palabra, tan demeritada últimamente, sea provechosa para los trabajos realizados, los que están en proceso y los que están por nacer; asimismo, que valga para todos: privilegiados, desgraciados y exiliados del Teatro.

ATENTAMENTE

El Club de los Espíritus Sangrantes

Diego Henestrosa

Adrián Ledesma Rodríguez

Israel Antonio Mejía Ortiz

Doménica R. Castellanos

Ciudad Universitaria

México, D. F., a 20 de mayo de 2013

LA MUERTE DE CALIBÁN (Canción popular), de Magda Fertacz

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Alejandra Aguilar Domínguez

Asistente de dirección y traspunte: Talía Yael Rodríguez

Dramaturgista: Valeria López

Producción ejecutiva: Carolina Berrocal

Relaciones públicas: Aldo Raymundo Martínez

Difusión: Valeria López y Carolina Berrocal

Diseño gráfico y escenografía: Cynthia Herrera

Vestuario: Andrea Pacheco

Diseño de iluminación: Jesús Núñez

Equipo técnico: Tanía Jessica Vázquez, Alicia Méndez, Mauricio Baylón, Alejandro Moreno y Humberto Trejo.

Patrocinador: CODY-ADYELEC

ELENCO: Los de aquí: Rogelio Lobatón (BUENO), Héctor Sandoval (ARTISTA, Andrea Pacheco (MUJER), L. Alfredo Cruz (HOMBRE), L. Ángel Gómez (HOMBRE CORRIENTE); los de ahí: Jesús Antonio Núñez (JESÚS PRIVATIZADO) Pedro Daniel González (PEDRO PRIVATIZADO), José Miguel Nuche (MIGUEL PRIVATIZADO), Juan Pablo Cervantes (EL NEGRO QUE SE TRAGÓ AL HIJO), Nelly Gabriela González (LIMPIADORA); desde el vientre: Diego Raymundo (VOZ DEL HIJO),; de plástico: Karla Cervantes y Amira Marroquín (CORISTAS)

Duración: 90 minutos

Por: Diego Henestrosa

Dentro de la amplia gama de problemas que tiene La Licenciatura del Colegio de Literatura Dramática y Teatro, a mi juicio, dos son los más grandes y de mayor repercusión para el proceso formativo de los estudiantes: por un lado, la falta de un entrenamiento de la imaginación escénica; por otro lado, la pobre comprensión dramática de los textos a representar. Esto es irónico si se toma en cuenta que es una de las escuelas de teatro más prestigiadas por su historia, su trayectoria y su tradición de reivindicar el texto dramático como parte sustancial de la escena. En LA MUERTE DE CALIBÁN se conjuntan ambas carencias y son obvias. En épocas anteriores cuando había cinco o seis obras por semestre en una misma cátedra, por el descuido propio de la acumulación, podrían haberse justificado tal cantidad de errores, sin embargo, en procesos unitarios de casi un año de duración, aun cuando se realizan dentro de un proceso formativo, esto es inaceptable. No me refiero a los detalles en constante perfeccionamiento, me refiero al evidente descuido por parte de directores y profesores.

Los problemas de este trabajo comienzan con el título elegido, ya que presenciando la totalidad de la obra, nos damos cuenta que todo versa acerca de las determinaciones morales y éticas del “hombre común”, generalización que simboliza la conciencia del Ser Humano; y así, mientras este inexistente “Calibán”, que tiene identidad en la obra por medio de “EL NEGRO”, se convierte “en-uno-que-puede-ser-cualquiera-de-los-oprimidos”; el hombre común, representado por “EL HOMBRE CORRIENTE”, a través de una confrontación directa con el público a la que obliga el argumento, pasa a ser “un-cualquiera-que-es-Uno”, con las responsabilidades históricas que esto trae consigo; de allí que el personaje principal no se ve representado en “un Calibán”, sino en la identidad del “colaborador” que es el “HOMBRE (común y) CORRIENTE”. Luego siguen los problemas con el tratamiento dramatúrgico del texto, que hacen del universo cerrado de la obra, un montón de lugares ambiguos. Esto porque el tratamiento se hace a partir de los elementos con los que cuentan en escena y no respecto a un contexto y percepción de la realidad, donde no hay necesidad de ir hasta Francia para encontrar pretensiosos artistas de Starbucks o “criados-exóticos-miserables-incivilizados-que-se-tragan-a-sus-hijos”, porque todo ello se encuentra en la realidad cotidiana e histórica de nuestro país. La obra habla de un sistema global del marketing que promueve “sociedades líquidas del marketing” a través de un falso altruismo (como todos los altruismos), basadas en la enajenación del deseo. De cómo los controladores del poder establecen un sistema de dominación que es una implementación sofisticada del campo de concentración nazi, donde en lugar de obligarnos por la fuerza a perder la identidad cultural, la historicidad del individuo, somos los oprimidos quienes nos vemos inducidos a desear pertenecer a dicho sistema, a causa de una fantasía ególatra dada en todos niveles y clases que nos conduce a perder nuestra narrativa histórica; trata de cómo el público, el hombre común, aquel que sobrevive a las jornadas de trabajo para abarrotar los raitings televisivos, aquellos que compran los productos de la propaganda y que son la fuerza de trabajo de las naciones, cómo todos ellos, es decir, todos nosotros, justificamos diariamente ese sistema bajo el lema de los colaboradores nazis, “Yo sólo hago mi trabajo; hago lo necesario para sobrevivir; sólo sigo órdenes”. Por consiguiente -y aunado al tono moralista, melodramático y panfletario del discurso de la Dirección, que martiriza y victimiza al oprimido transportándolo, contradictoriamente, a un estado de sublimación-, la crítica social no se logra, a pesar de la reiteración innecesaria de referencias acerca de una sociedad alienada.

Los errores en el aspecto técnico, como la insuficiente calidad de un diseño sonoro y lumínico timorato, van de la mano con una percepción ineficaz del espacio. Los elementos en escena cumplen la función de ilustrar pero al estilo de pastorela de secundaria; su presencia no dice nada, no genera niveles ni significa nada. El material de que están hechos empobrece la imagen y genera un abultamiento que reduce las posibilidades del juego escénico. Asimismo, parece que los actores no tienen claro cuál es el género y el tono que están trabajando; mientras algunos tratan de llegar a la farsa a través del cliché, otros pretenden apegarse a un estilo realista, sin embargo, su juventud, inexperiencia y poca labor reflexiva, los conducen a no más que una caricatura. El vestuario es incongruente con la naturaleza de los personajes y esto sucede por la insistencia en ilustrar los estereotipos, por el desconocimiento de lo que se conoce como “imagen” en teatro, es decir, si hablo de un caballo en alguna obra, por ejemplo, a menos que se trate de una producción millonaria y sea absolutamente necesario, sería un error querer ilustrarlo ante la imposibilidad de tener uno real en escena; basta con su cola o su crin, puestas en el momento y con el sentido adecuado, para que el símbolo surja por sí solo y la idea nazca, entonces el espectador en su trabajo interior sabrá, “¡Ah!, eso es un caballo y significa esto o aquello”. La disparidad en la calidad y estilo del vestuario enmarcan perfectamente la disparidad de energía y trabajo actoral: en tanto unos desbordan voz, postura y movimientos, otros se quedan cortos o acartonados. Las herramientas del actor son bastas y complicadas de dominar, cuando no es dado naturalmente la capacidad de matizar, y los actores de esta obra no controlan su materia de trabajo: desde posturas y posiciones incorrectas sobre la escena, tonos chillones y molestos que no son propiciados por las necesidades del personaje sino por la incapacidad de modular la voz, hasta las actrices que carecen de la potencia necesaria para llenar el espacio o los actores que tienen un tono impostado monótono y francamente molesto, como es el caso de quien representa a “EL NEGRO”, hasta el actor que cierra la obra, todos confunden intensidad con volumen y drama con melodrama.

Finalmente, hay avisos de planteamientos interesantes pero en general es una obra con muchas carencias técnicas y sin una visión individual concreta o bien realizada en escena. Los estudiantes del CLDyT no han querido entender que el teatro es un espacio de símbolos y resignificaciones; insisten en la literalidad y por ende, en ilustrar mal la escena (otro término que se presta a la confusión); de allí que muchos prefieran obras de corte posmoderno o hechas con herramientas estilísticas como la narraturgia, ya que los piensan más fáciles de escenificar, pero con una imaginación limitada, las complicaciones crecen exponencialmente. Esto es notorio en LA MUERTE DE CALIBÁN, sobre todo en el rompimiento que da punto final a la obra y que no se logra, pues lo que debería ser un distanciamiento reflexivo, es en realidad, incertidumbre ocasionada por un planteamiento mal ejecutado que no se concreta. En general es un buen intento, pero sólo eso.

Un artista cineasta, de cuyo nombre no quiero acordarme, decía que mientras la sangre en el cine es un elemento potente y espectacular porque nos remite inmediatamente a la visceralidad de la realidad, en teatro carece de fuerza y verdad; esto porque el cine, independientemente del género y el tratamiento en cuestión, es una representación ilustrativa que accede, cuando se hace bien, a la dimensión simbólica a través la materialidad de la conciencia histórica. En teatro, la sangre necesariamente es algo más, ya que en escena, por sí misma, carece de la potencia que tiene en la realidad porque el teatro necesita resignificaciones, es decir, revelar la multiplicidad de sentidos de “un-algo”; esto porque es un espacio de símbolos, una dimensión simbólica que penetra la realidad temporal, la conciencia histórica, a través de la narrativa personal, donde la materialidad de ese “un-algo” resulta entonces innecesaria; pero siempre será determinante y vital la presencia de su significado. En conclusión, el sitio al que pretende llegar LA MUERTE DE CALIBÁN es el correcto y el sentido está allí, pero necesitan atraparlo para que logren pasar de ilustrar la materialidad de la escena al acontecimiento simbólico del drama.