National Theatre of London vs Los Endebles: una metáfora

La calidad puede ser accesible, mientras que la charlatanería siempre es costosa

El National Theatre de Londres abre al público su puesta en escena de Un tranvía llamado deseo, con la reconocida actriz Gillian Anderson como Blanche DuBoise. Es bien sabido que en países con una amplía tradición teatral sí se sabe grabar teatro con la sensibilidad y habilidad necesaria, en la medida en que este arte lo permite. Para el Reino Unido se solicita que, si así lo desean, el público puede donar 10 ó 20 Libras, medida tomada a causa de la pandemia de coronavirus. Sin embargo, en estos días, cualquiera puede ver este clásico, protagonizado por esta gran actriz contemporánea, a cargo de uno de las mejores Compañías del mundo.

Por su parte, en Mexico, la compañía Lo endebles A. C. (¿Quién?), cobra $200 para entrar en su transmisión de Beautiful Julia, obra Intrascendente de una persona intrascendente, con quién sabe quien protagonizando. Es hilarante.

Algún desorientado podrá decir que se trata de casos distintos y que, a diferencia de lo que sucede en México, el National Theatre Live tiene la infraestructura organizacional, estatal y tradicional para permitirse hacer lo que hace, aun sin pandemia puesto que había liberado la obra Frankestein Protagonizada por Benedict Cumberbacht, y anteriormente Coriolanus con Tom Hiddlestony, además de muchas otras más pues de eso va el proyecto, que así como se puede asistir a los cines para ver ópera, el público pueda asistir a los cines a ver buen teatro, grabado con la más alta calidad.

Como  queda claro, están a años luz de nuestra abortada industria teatral y de los mil monos con mil máquinas de escribir que son los artistoides que, dándoselas de cultos, terminan convirtiéndolo todo en teatro comercial y tienen dominado aquello que podríamos llamar: el medio teatral mexicano.

Lo que se deja de lado, son los esfuerzos dentro y fuera de la escena, dentro y en lo que circunda al quehacer teatral, que el National Theatre ha tenido que realizar para llegar a tal grado de complejidad cultural, artística, de cálida en la producción y, asimismo, de alcance en todos los sentidos.

En México, compañías como Los Endebles e instituciones como Teatro UNAM, son incapaces por mezquindad o falta de imaginación, de poner teatro de calidad al alcance del público teniendo como recompensa una donación (lo cual me parece válido). En cambio, se les extorsiona, se les niega el acceso a la cultura y, luego, se sorprenden cuando las personas prefieren ver T.V. o ir al cine antes que al teatro “culto”. Los cobardes dirán que no es tan fácil, qué hay muchas cosas que ajustar, qué hay mucho papeleo previo, pero la verdad es que se trata mayormente de falta de voluntad.

Por otra parte, los arribistas y mediocres siguen sólo abriendo espacios para arribistas y mediocres, con tal de mantener ciertas cofradías donde lo que importa no es la calidad o la trascendencia sino la autocomplacencia ególatra; y así, mientras ellos tienen el descaro de exigirle dádivas al gobierno que dicen que detestan, para hacer algo que dicen que está rebasado, o sea teatro,  con el único fin de seguir viviendo como “artistas”, aplaudiéndose unos a otros y tener fama y ganar dinero cobrando 200 pesos por trabajos completamente desdeñables, así, los mediocres apoyando a los confundidos y los mediocres, le han dado la espalda al público, el de verdad, y han ido enterrado a la industria a tal grado que, frente a los sucesos extraordinarios de la realidad se presentan en quiebra, insostenibles y apabullados e indolentes.

Pienso que si el mejor teatro del mundo, puede dar acceso gratuito a todo el mundo a una de las mejores obras de teatro de la historia, de uno de los mejores dramaturgos de la historia, protagonizada por una de las mejores actrices contemporáneas, aquí, nosotros, podríamos hacer un esfuerzo. Y no hablo de los artistas de a pie, de las compañías que realmente sufren con este paro de actividad, puesto que muchas de ellas, en un afán creativo, han dado acceso a sus trabajos para dar opciones de esparcimiento y cultura a las millones de personas que, encerrados en sus casa, pudieran padecer el hacinamiento.

Hay que darse cuenta que no se trata más que de la simple verdad del arte.

Artículo en tres piezas (Tercera y última Parte)

III) EL COMPLOT MONGOL DE R. BERNAL, SU UNIVERSO Y DE CÓMO HA SIDO ARTERAMENTE TRAICIONADA POR IMCINE, EFICINE Y SEBASTIÁN DEL AMO

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I) La casa que arde de noche 👉Parte I 
II)Once Upon a Time in Hollywood 👉Parte II

Donde se expone que, así como la Revolución traiciona a Filiberto García, IMCINE traiciona la Novela y al público mexicano; y de por qué Sebastián del Amo representa el regodeo del ambiente artístico mexicano en la estulticia, la mediocridad y el fraude.

Acerca de la película

La reciente versión para cine de la interesantísima novela de R. Bernal, en cuyos créditos se ostenta que guion y dirección corren a cargo de Sebastián del Amo, y que su realización fue posible gracias al estímulo fiscal EFICINE es, para decir lo menos, ridícula. De principio a fin, literalmente, es decir, desde el tema de entrada y las primeras imágenes hasta el último crédito, esta adaptación en cine es mediocre, inepta, torpe y tremendamente estúpida. Podría abundar en adjetivos descalificativos y peyorativos sin caer en exageraciones ni hipérboles, porque no son licencias las que me tomo ni hay saña cuando digo que se trata de la película para imbéciles hecha por un imbécil.

Todo trabajo creativo es susceptible de ser más o menos afortunado, de fallar en el intento o contener errores y, por consiguiente, no alcanzar la solidez necesaria que requiere una obra artística, que exige el arte mismo. Todos tienen derecho a equivocarse y en esa medida la crítica no debe establecerse a raja tabla a través de preceptos inamovibles sino en relación a lo que la obra propone y lo que alcanza a partir de los sentidos y referentes a los que alude. Un trabajo honesto, creativo, verdadero, aun cuando sea fallido es digno de respeto. El trabajo creativo honesto y verdadero puede notarse, está siempre en constante perfeccionamiento emotivo, intelectual y técnico, no redunda ni se regodea en sus errores y mucho menos, en el onanismo del ego personal, como es el caso de Del Amo quien habita en una realidad alterna y deformada, en donde él se autopercibe como un artista de élite, un maestro de la cinematografía cuya visión e historia personal merecen quedar retratadas en la fantástica, auténtica y lúcida manera en que utiliza lo que, en un falaz autoengaño, dice admirar y que por el contrario, únicamente utiliza para autoalabarse e intentar hacer de sí una marca. Del Amo no es un artista: cualquier definición de artista le queda muy grande; no es cineasta: no entretiene ni esparce, su valor técnico es nulo y mucho menos es un escultor del tiempo. En cambio, es un ladrón, un fraudulento: lo que considera intertextualidad es en realidad un robo y al hacerlo, se monta en verdaderas personalidades para alcanzar una fama que no construye porque no puede; es un fantoche inepto: a la distancia se notan sus ansias de ser idolatrado, esa es su motivación y, como todo fantoche, alardea, se regodea presumiendo lo que no es suyo, incapaz de aceptar su pobreza creativa.

Sin embargo, sucede que en el medio artístico mexicano la gran mayoría padece de lo mismo y, sumidos en la mediocridad y la estulticia, no es difícil prever que entre ellos todo se trata de halagos mutuos entre privilegiados por nacimiento, influyentismo o servilismo.

Acerca de la novela

La novela de R. Bernal, como toda novela perteneciente al género negro es simple en apariencia ya que la trama generalmente es lineal, con personajes tipo y argumentos llenos de tópicos que rayan con el lugar común; asimismo, haciendo juego con aquello que le da su esencia, toda gran novela negra se sustenta en el suspenso: es un misterio a desentrañar y, al mismo tiempo, una trampa en la que habrán de caer los débiles sensibleros, los reaccionarios y los estúpidos. Así sucede tanto a personajes como a lectores, sólo quienes consiguen ejercer en equilibrio la acción y la reflexión, pueden salir vivos, pero no ilesos. La aparente simpleza argumentativa en la novela es una treta ya que, al desmadejarse el misterio, al irse resolviendo el caso, quedan de manifiesto los diversos contextos históricos, políticos, ideológicos, geopolíticos, geográficos, emocionales, psíquicos, etc., que la trama atraviesa y que son indispensables para comprender el carácter del protagonista que es una manifestación del carácter de una sociedad: la acción de una voluntad puesta en marcha que dimensiona un acontecer histórico. Comprender esto le da fondo, hondura a lo que, de otro modo, podría pasar por vano. Comprender esto, hace la diferencia entre saber cuáles son los días festivos y conmemorar la Historia.

La trama de El complot mongol avanza a través de una serie de contextos complejos que abarcan distintas épocas y esferas, en distintos nivele: la Guerra Fría, la confrontación entre socialismo y capitalismo; las intrigas geopolíticas: el velado intervencionismo de las dos potencias mundiales; el constante servilismo de los gobiernos mexicanos en su afán de ser legitimados y respaldados; la mezquindad de una clase política cuyos orígenes datan de la decena trágica: al asesinar a Francisco I. Madero, quienes institucionalizan la Revolución serán los asesinos y traidores; y, especialmente, la sensación de que no cesan la traición, la humillación y el olvido, hacia un pueblo, el mexicano, representado por Filiberto García, con todos sus vicios y virtudes. Y es en esto último donde se haya la festividad y el alboroto, la relación de terror y guasa para con la muerte, la indomable voluntad de seguir adelante frente a la desolación y, sobre todo, como diría el Maestro Fernando Martínez Monroy, la amargura de conocer la verdad y no saber qué hacer con ella, que corre por la médula del carácter del mexicano, de su cultura.

Ignorar esto nos dejaría frente a personajes simplones, de chiste de folletín, con una trama determinada por casualidades vulgares; y dicha lectura centraría la atención en los aspectos más irrelevantes y superficiales, además de que despojaría a los personajes de sus particularidades. Aquí me atrevería decir que si El perfil del hombre y la cultura en México de Samuel Ramos, El espejo enterrado de Carlos fuentes y el Laberinto de la Soledad de O. Paz se convirtieran en una novela negra, esa sería: El complot mongol de R. Bernal.

Cierto es que la versión cinematográfica de los 70s de Antonio Eceiza, protagonizada por Pedro Armendáriz Jr., tampoco le hace justicia al libro, pero al menos era un intento de hacer cine, aun con las imprecisiones argumentales y la ausencia de insinuaciones sobre los contextos y líneas de acción histórica que atraviesan la novela. Aun con la linealidad y literalidad propia del cine mexicano, se trata de una versión que rescata la dignidad que, minuto a minuto, se le escapa a la versión de Del Amo, cuyo objetivo es rendirse culto a sí mismo. Negado a la realidad, rodeado de pusilánimes, comodinos y lambiscones, se percibe a sí mismo como un par de Tarantino, con la altura suficiente para reescribir-mejorar a Bernal. Y esa mezquindad, esa estulticia, esa soberbia indolente de quien se regodea en sus privilegios, despreciando la realidad y la urgencia social de contenido, en comparación con lo que son sus películas, le quita cualquier resto de dignidad.

A estas alturas resultaría ocioso hacer un repaso de los errores y la falta de imaginación de Del Amo, de la cobardía con que, convenientemente, deja fuera todo lo políticamente incorrecto sin advertir que forma parte esencial del argumento porque a lo largo de la novela va acentuando una atmósfera y un carácter. Sería ocioso detallar la falta de imaginación y la ineptitud que culminan con un Damián Alcázar completamente perdido y disperso, incapaz de llenar y relacionarse con su personaje, que yendo contra la marea que significa la ausencia de dirección, abandonado a su suerte, termina por suplicar una indicación con la mirada, en la insufrible y artera escena final con la que Del Amo concluye su traición tanto a la novela como a su protagonista y no satisfecho, también a su actor estelar, desvirtuando así el contundente final de R. Bernal.

¿Y el inEficine?

En estos momentos lo que el medio del cine debiera estar cuestionando, que es determinante y fundamental, son los mecanismos a través de los cuales se obtiene el estímulo fiscal. Cómo es posible que año tras año se financien películas de paupérrima calidad, con técnica de video home y argumentos que no superan los chistes de excusado ¿Quién elige estos proyectos? ¿Quién revisa y asesora, quién da los vistos buenos para que sean precisamente estas producciones, y no otras, las que reciban el estímulo? Parece que no hay conciencia de que, dicho estímulo, implica una responsabilidad nacional, que no es un premio que se saca uno y puede derrochar como le dé la gana.

¿Cómo logran ser seleccionados proyectos tan miserables como éste y cómo hacen para sortear el campo minado, lleno de recovecos indescifrables y subterfugios burocráticos insospechados que implica el eficine, el efiteatro, el efiartes? ¿Qué hacen para obtener la visibilidad, la difusión y los bombos y platillos a los que otros, que seguramente tienen mucha más calidad y contenido, no tienen acceso? Y es que, en este México que todavía tiene muchos vicios de incivilización, no todo se trata del esfuerzo personal; “el que quiere puede, claro, pero puede más si tiene conocidos, conectes y para eso, en este México que todavía tiene muchos vicios de impunidad, hay que ser un recomendado, un siervo o un mezquino. El cinismo instituciones culturales, artistas y a veces hasta el propio público es exasperante ¿Qué tipo de artistas y jurados, de institución cultural y servidores públicos, qué tipo de ciudadano y de individuo permite, así de impunemente, que los recursos se desperdicien cuando sí es posible saber, desde el primer borrador hasta el guion final y el guion técnico, los alcances de una película: si está bien hecha, es buena, afortunada, interesante o como sea que los snobs lo describan?

¿Quién dijo que los recursos para el arte deben ser utilizados sólo por/para el arte? ¿Estamos dispuestos a defender artistas ineptos con tal de defender los recursos destinados al arte, aun cuando esos recursos están por completo secuestrados por un par de cofradías? No veo a los artistas protestando por la estulticia en el arte mexicano contemporáneo, no los veo haciendo crítica real hacia los pésimos y pobrísimos resultados en el cine, en el teatro, en la literatura o las artes plásticas, específicamente. No los veo protestando por una mejor educación o proponiendo una alternativa. Sí los veo, en cambio, haciéndose los únicos, los auténticos, los irrepetibles. Sí los veo asustados por la posibilidad de dejar de vivir como "artistas" y comenzar a vivir como aquellos que les sustentan sus cafés, sus restaurantes, sus cervezas artesanales, las tonterías que presentan en exposiciones y muestras y temporadas. Sí los veo, en cambio, protestando por mantener el mismo estado de las cosas, donde hay un escalafón cortesano que está determinado por ciertos privilegiados que lo deciden todo y en el que hay que estar dispuesto a perder la dignidad y humillarse, dejarse violar y violentar o, simplemente, mantener una actitud servil, lambiscona, ignorante como en cualquier culto o secta.

Artículo en tres piezas (segunda parte)

I) La casa que arde de noche 👉 http://el-club-de-los-espiritus-sangrantes.blogspot.com/2019/09/la-casa-que-arde-de-noche-de-ricardo.html

II) Once Upon a Time in Hollywood

En su obra, todo artista, todo cineasta, refleja los aspectos culturales de su contexto histórico (social, cultural, filosófico, económico y todos los etcéteras que desee agregar) a través de su visión de mundo. Tanto así que muchos, muchos de los """cineastas"""" y teatreros actuales, especialmente en la Ciudad de México, reflejan la cultura aburguesada, sensiblera, de ong, políticamente correcta y mediocre de las ideologías de moda. Por su parte, El cine de autor se trata de cómo el contexto histórico sirve o es utilizado por el artista para expresar una visión de mundo. Se trata de la experiencia de lo universal entendida desde la reflexión de la propia intimidad.

El caso de Tarantino es particular porque refleja la síntesis que hace, desde su visión de

mundo, de la cultura estadounidense cuya naturaleza es, nos guste o no, sui generis; y, asimismo, nos guste o no, a pesar de la cercanía, de la relación históricamente inmediata e inevitable, culturalmente hablando, y de la hegemonía que ha ejercido en el mundo, los Estados Unidos representan para el mundo contemporáneo una manera de entender la realidad que influye en todos los aspectos culturales del mundo, aun cuando el mundo tiene qué ver mucho menos con ellos que con otras culturas que podrían parecernos exóticas, lejanas o, a caso, incomprensibles.

De allí, que el cine de autor de Tarantino, sin llegar a tener una obra maestra y sin alcanzar las alturas de los grandes maestros de la cinematografía mundial, resulta impactante, auténtico, significativo, como puede ser el reverso de la moneda que hace valer el american way of life, la cultura del fast food, el ready made y el show business.

A diferencia de otros cineastas de su liga, me da la impresión de que Tarantino hace películas como resultado de su búsqueda personal y no a la inversa. Tarantino se ha sumergido en una constante exploración a partir de su visión de mundo, del culto que rinde a aquello que le es significativo, de lo que se apropia, lo acultura y de su narrativa como estadounidense. Y esto, lo coloca más cerca de Jim Jarmush que de Robert Rodíguez, como generalmente se considera.

Es así que, desde mi perspectiva, Once upon a time in Hollywood sería la obra más personal, conclusión de una búsqueda y, al mismo tiempo, transición hacia otra etapa del Tarantinismo. En esta película queda de manifiesto el crisol de la cultura estadounidense que atraviesa varios niveles y no puede sino estar representado por todo lo que significa e implica Hollywood. Explicarlo puntualmente requeriría de una investigación detallada que pediría una amplitud mayor.

Por el momento, sólo diré que el sustento ideológico de Once upon a time in Hollywood es el mismo que el de U. S. A., como cultura: por una parte, el cimiento del american way of life, la cultura del fast food, el ready made y el show business; por otra parte, la visión moralina, patrioterista, despiadada y puritana de las 13 colonias; y, finalmente, la visión de ese otro estadounidense representado por la filosofía objetivista de Ayn Rand cuya esencia radica en la comprensión de los derechos recogidos en la Constitución de los Estados Unidos de América, pero desde la visión de la virtud del egoísmo: vida, libertad y la búsqueda de la felicidad: 1) Vida. Derecho a no sufrir daño corporal por parte de otras personas; 2) Propiedad. Extensión del derecho a la vida, ya que sin propiedad es imposible vivir. Además, la propiedad legítimamente adquirida es una extensión de la propia vida, ya que uno debe dedicarse a adquirirla. Al expropiar o robar a alguien se está, literalmente, robándole parte de su vida; 3) Búsqueda de la felicidad. El objetivismo defiende que cada individuo ha de ser libre para hacer con su tiempo lo que desee, aunque sea perjudicial para su cuerpo o su espíritu, siempre que no viole los derechos de los demás. Coherentemente, el objetivismo defiende el derecho entre adultos a comerciar y consumir libremente drogas o pornografía, ya que «la libertad incluye también la libertad de hacer cosas erróneas»[1]. Y, una más, 4) el legítimo derecho de ejercer violencia frente a una agresión irracional, idea que se encuentra en el inconsciente colectivo del estadounidense y que define, para bien y para mal, sus relaciones para con lo(s) otro(s). 

Lo anterior se puede ver personificado en la naturaleza de los personajes (pero también de los actores mismos) de Leonardo Di Caprio y en menor medida por la ternura, ingenuidad y belleza de Margot Robbie; la segunda, por la familia Manson y en sentido anverso, es decir positivo, Brad Pitt y su personaje; la tercera, sería el objetivismo personificado en toda su virtud, por los aspectos bellos de Di Caprio, Brad Pitt, Margot Robbie y, por su puesto, la cuarta representada por el alter ego de Cliff Booth, la talentosa y carismática pitbull: Brandy. Obsérvese que, en este caso, hago mención de los actores para referirme también a los aspectos de carácter de sus personajes porque, según me parece, éste es uno de los juegos: el del Director eligiendo su casting.

Nos encontramos, pues, frente a la película más cercana a lo que Tarantino es y no solamente frente a su estilo de hacer cine. En esta ocasión, ese jugar con la Historia pasa de ser un intensificador argumentativo y distensor emotivo, para convertirse en una herramienta que expresa la sublimación de un búsqueda más personal y menos técnica. 

Once upon a time in Hollywood es, a mi parecer, un preámbulo que da aviso de otro Tarantino, uno distinto al que hemos visto hasta ahora, pero no diferente en cuanto a su sello particular, que ya es marca registrada.

Es muy probable que él no tuviera en mente lo arriba explicado, que no formara parte de su intención al momento de elaborar el guión, sin embargo, una vez parida, la obra misma del artista llama a sus propios referentes y se hace de sus propios sentidos. Por otra parte, la intención de hacer notar lo que vi en pantalla es únicamente para explicar que un creador no sólo debe estar atravesado por una idea (que en México, a veces ni a eso llegan, se quedan en ocurrencias) y que el valor de una obra no radica en una idea, sino en todo el entramado de referentes culturales, históricos, sociales,  conceptuales, etc., que pueden verse y estudiarse objetivamente tanto en la obra como tal, como en la mente del artista, a partir del modo en que estructura cada elemento.

De allí que el cine Hollywoodense sea, con todo lo desechable que puede llegar a ser, por mucho más interesante, mejor elaborado y sobre todo artístico, en comparación con el cine mexicano actual, incluso aquel que aprovechándose de su estatus de buen salvaje, se regodea en su aparentemente alta conciencia social.

Para finalizar, diré que Tarantino logra algo muy interesante en esta película pero que siendo parte del desmadejamiento de su particularidad como artista y como individuo, no podría nunca tener la popularidad de otros trabajos que contienen aspectos más universales o tópicos generalizados o hasta lugares comunes.

[1] https://es.wikipedia.org/wiki/Objetivismo

Artículo en tres piezas

I) LA CASA QUE ARDE DE NOCHE

De Ricardo Garibay

La casa que arde de noche, del gran Ricardo Garibay, es una novela terrible-hermosa cuyas dimensiones, lo mismo que la casa a la que hace alusión el título, se amplían y amplifican y se desdoblan en la medida en que el lector lo hace. El tránsito de la casa, de los personajes que la habitan y del lector, se acompasa y profundiza conforme se alcanza el núcleo del argumento; cualquiera puede entrar a la casa, pero sólo algunos pueden saber de sus entrañas, porque este Palacio de la Sabiduría no admite cualquier exceso.

Aun cuando la novela funciona para quien únicamente busca una historia sencilla y un divertimento, más allá de la estructura técnica del texto, la maestría de Garibay está en que la trama, al puro estilo de una parábola,  aparentemente simple, sólo es la fachada de todos los mundos de un universo, de todo lo universal que hay en lo particular de cada individuo. 

Me recordó a Sacrificio de Tarkovski, a la teoría psicoanalítica de las tres mujeres simbólicas que forman la imagen de lo femenino o del ánima en un hombre: la Madre, la Amante y la Esposa; me recordó a El Perseguidor de Cortazar, al cuento El Sur de Borges, al poema El Tigre de W. Blake, a la terrible simetría del Patriarca que hay en cada hombre, en cada mujer, en todo hombre.

Y por lo mismo, similar a lo que sucede con el Complot Mongol de R. Bernal, mientras en México no haya cineastas (y no los hay, ¡por mucho!) de la talla de Tarantino, de Scorsese y ni mencionar a Tarkovski, no habrá adaptaciones que les hagan justicia, en la medida en que el Cine puede alcanzar a tocar a la Literatura.

EL CULTO DEL TEATRO CULTO (Segunda parte)

3er CONGRESO NACIONAL DE TEATRO

Entre el Congreso Nacional de Teatro y Televisa, prefiero a Televisa

Entre Televisa y los detentores del poder en las muestras y congresos, así como en instituciones teatrales, prefiero a Televisa; por la sencilla razón de que prefiero a quien me excluye soberana y directamente, es decir, a quienes son francos y me embisten de frente y no a los que se autodenominan salvadores, pero hacen su escalera al cielo con cadáveres; como diría mi abuela: cuídate de los mustios que de los hocicones yo me encargo. Obviamente, lo de preferir a Televisa es una exageración para plantear que, a mi parecer y salvo algunas excepciones, el más reciente Congreso Nacional de Teatro fue, de nuevo, una expresión de simulación, mediocridad y búsqueda de asistencialismo.

 Las instituciones que representan, promueven y reproducen una ideología con valores sustentados en la especulación del mercado y las viciadas agendas políticas, generan medios de accionar nefastos y perversos. Son, como se dice, parte del “Sistema”, esa figura ominosa y malévola que es omnipresente, omnisciente y que todo lo asimila; por lo mismo, se le puede achacar cualquiera de nuestros errores de carácter, cualquiera de nuestras ineptitudes o fracasos. Por otro lado, se encuentra lo que podríamos llamar “contracultura” y que, a grandes rasgos, serían los movimientos sociales y culturales caracterizados por la oposición a los valores e ideologías establecidos por el Sistema. Y es allí que las formas y los “cómos” de nuestras acciones, en los distintos medios en que nos desenvolvemos, se vuelven relevantes, ya que estos -y no nuestras posturas mediáticas-, serán lo que modifique las relaciones de poder y, posteriormente, el estado general de la realidad en que nos desenvolvemos. Sin embargo, hay quienes se promueven como defensores de los altos valores del arte y la cultura, de la justicia y la dignidad, pero sus medios, métodos y acciones, en realidad, son movidos por egolatría, idolatría y graves síntomas de superioridad moral.

Aquellos que forman la cúpula del culto al teatro culto, reconocibles en cada congreso, muestra y arguende del medio teatral de la ciudad, usan su mano izquierda para hacer gala de su defensa a los altos valores del arte mientras que con la mano derecha, por recomendación o afecto, se adueñan de todo cuanto pueden, en muchas ocasiones con acciones igual de perversas. Quien ha estado en estos espacios “culturales”, sabe de las mezquindades cotidianas que suceden en todos los niveles y espacios (escuelas, institutos, foros, compañías, etc.), administrativa, laboral y personalmente, sobre todo si hay dinero (becas, apoyos, etc.) o deseo sexual de por medio. En muchas ocasiones, dichas mezquindades son justificadas o soportadas por necesidad de hacer y expresarse; por estupidez o idolatría; o por un desmedido y fantasioso interés de reconocimiento y fama.

Las artes escénicas, cuya esencia es la expresión, el análisis y la reflexión acerca del carácter humano, han sido secuestradas por una ideología cerrada que no permite crítica, ni verificación ni diversificación: lo que no aspire a formar parte de sus conceptos o contextos, no podrá ser visibilizado; sin embargo, quien lo acepte, inmediatamente adquiere estatus moral e intelectual. El teatro de la ciudad, carente de análisis o reflexión profunda, dialéctica, aun cuando ésta fuera íntima o visceral, vive una etapa de singularismos individualistas y parcialidades masificadas que, además, intentan parecer joviales, vanguardistas y chistosones. No se trata de la calidad del proyecto, de las posibilidades del mismo, de la expresividad creativa de valores estéticos, se trata de aceptar sin remilgos una autoridad sustentada en "panfletos ideológicos hechos de jerga pseudofilosófica, de atmósferas de teorías y especulación retórica, propuestos como irrefutables porque son buenas en un sentido moral" (A. Lesper). De allí que cualquier obra de teatro, cualquier texto, cualquier hacedor de teatro que se ajuste a estos tópicos, sin importar lo frívolo, insulso, incompetente o deficiente, debe ser aceptado y aplaudido sin cuestionamientos, sobre todo si es dicho, escrito o montado por algún falso gurú de las artes escénicas, porque este teatro se basa en la reciprocidad de cumplidos.

Lo que termina sucediendo es, por un lado, la multiplicación de un público ignorante, complaciente, sumiso intelectualmente y por lo mismo, manipulable; por otro lado, el reforzamiento de una cofradía que levantando el puño de la mano izquierda lucha contra el Sistema, mientras que con la palma extendida de la mano derecha sigue monopolizando los recursos proporcionados por el Estado. Las grandes intenciones morales son la bolsa de valores de estas cofradías y sus seguidores. Parafraseando a Avelina Lesper, una de mis principales referencias, como a todas luces es notorio:

“es curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte (teatral, en este caso) también estén obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Estética vacía pero envuelta en grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que un noticiero de televisión programe es tema para una obra… Sin embargo, su nivel no supera el de un periódico mural de secundaria. No solo son superficiales e infantiles; también demuestran una sumisión cómplice al Estado y al sistema que falsamente critican. Las suyas son denuncias políticamente correctas. Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protección de las instituciones y con el apoyo del mercado” (El fraude del Arte contemporáneo. Avelina Lesper)

Prueba de esto es lo que vemos en las muestras nacionales de teatro, en la mayoría de los foros falsamente independientes y rebeldes (como el Foro Shakespeare), en lo que ha pasado desde el primer Congreso Nacional de Teatro cuyos ejes centrales, a excepción de un par de ponencias, han sido: exigir continuidad y mayor patrocinio por parte del Estado al que supuestamente repudian; y, dos, evidenciar su calidad moral a través de sus buenas intenciones. En estos espacios, se evita abordar las obras, ponencias y posturas, desde el lenguaje propio del teatro o desde sus valores estéticos intrínsecos, tampoco desde el hecho real de la calidad del producto en su sentido más primario: me gusta – no me gusta; por el contrario, para hacer comunidad y formar parte de selecto grupo de “iniciados”, es necesario apegarse servilmente a las ideas que ellos suponen viables y bondadosas para la sociedad; se pide aplaudir sin analizar y, de este modo, valorar sus esfuerzos sólo por el hecho de haberlos realizado ellos. Así, se genera una dinámica en la que se puede formar parte de la denuncia, pero nadie puede denunciarlos a ellos porque hacerlo es tanto como estar en contra de las irrefutables posturas que presumen su supuesta consciencia social.

El medio teatral homogeniza su comportamiento social, escénico y argumental, convirtiéndose en un concurso de popularidad, un medidor de artistosas temperamentalidades, en una galería de exhibicionismos, berrinches y denuncias adolescentes por parte de quienes parasitan a las instituciones; mismos que están en contra de las arcaicas, duras e intransigentes prácticas antiguas, especialmente cuando está en juego un recurso, una beca o un puesto; esto, a sabiendas de que en sus prácticas se mantiene el mismo sistema arcaico, duro, intransigente y corrupto, basado en favores y favoritismos, en adulaciones y entreguismos, en arrogancias, indignidades y egocentrismos.

Se exige legislación, reglamentación y legalización de subvenciones institucionales. No se pretende cambiar las dinámicas ni las relaciones de poder, sino que sean ellos, los cultos del teatro culto, quienes por fin tengan libertad para designar el destino de los espacios y presupuestos. La cuestión, como se hizo notar en el caso del Cirque Du Solei con Luzia, no es siquiera: “reparte bien el dinero”; más bien: “dámelo a mí que yo sabré repartirlo entre mis allegados”; entre quienes se encuentran, por supuesto, un grupo de teóricos y críticos, alienados y sensibleros, que son más amigos de sus compañeros de culto que de la verdad, convirtiéndolos en vendedores y no, como quisieran, en artistas o intelectuales.

Es así que, igual que el circuito de hacedores y foros de Teatro que se precian de contestatarios, los Congresos, festivales y muestras en la CDMX terminan convirtiéndose en sectas de incendiarios, exhibicionistas y tontos idólatras, de consignas y posturas políticas frívolas y panfletarias, de chantajes sociales y oportunistas disfrazados de artistas socialmente comprometidos que en el discurso exigen descentralizar el poder y los recursos, así como visibilizar otras realidades, pero en los hechos concentran el poder y los recursos en un grupo que decide quién merece ser visibilizado de acuerdo a sus preocupaciones y conflictos, patologías o divertimentos personales, casi siempre de total intrascendencia debido a una limitada o superficial perspectiva al abordarlos. A juzgar por lo escuchado en el 3er Congreso Nacional de Teatro, gracias a la plataforma de Teatralia.com, las “buenas intenciones”, el victimismo, el chantaje social y la necesidad de legalizar una subvención a perpetuidad son, a fin de cuentas, la línea en cuanto a conceptos y perspectivas del teatro que actualmente está de moda en el circuito “independiente” de la Ciudad de México.

Para formar parte de este grupo hay que adherirse desde el modo y tipo de café que se bebé hasta a la manera de vivir el teatro, generalmente entre sumiso y reaccionario; sumiso para con los miembros del culto y la inapelable aceptación de que lo que hacen está bien y que, por lo mismo, hay que obligar a nuestra realidad a encajar en su burbuja para iluminarnos; y reaccionaria, bajo la idea de que cualquier revisión crítica atenta contra las buenas intenciones del culto y será castigada con el destierro. Mientras tanto, pasan de largo frente a la incongruencia que implica una postura de víctima que exige más y más dinero al Estado para financiar su lucha contra el Estado, que utiliza al teatro para no hacer teatro, que desea la aceptación sin remilgos del público para luego ignorarlo y que, de cara al fracaso, tiende a culpar a todo y todos excepto a sí mismos.

Se acerca la Muestra Nacional de Teatro y nada parece indicar un cambio en el panorama. Como si se tratara de un Edipo sin víscera, despreciando los principios de hibrys, catarsis y reconocimiento (responsabilidad y la acción), se encuentran como reyes buscando al culpable de la peste que asola los vastos terrenos de las artes escénicas.

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No quiero dejar pasar un hecho que, me parece, ilustra el estado en que se encuentran los foros de discusión del teatro en México: en la mesa “Acciones sustantivas del teatro mexicano”, se puede ver a un arrogante e insulso Enrique Olmos de Ita que, aplaudido por la insufrible Itari Marta y varios enajenados que formaban parte del público, mete su “ponencia” llena de propuestas ilusas y superficiales que, sin embargo, se regodeaban en superioridad moral. No contento, previo a la lectura de su texto, saca una licorera que ostenta para hacerla notar casi a la fuerza y así dejar muy claro que, con esa actitud, se le queman las habas por ser relacionado con el anacrónico estereotipo del artista temperamental y atormentado, especial, único y fuera de serie, sin comprender que para ello hace falta más que exhibicionismo y buenas relaciones públicas, hace falta verdad, genialidad, entrañas.

PRIVACIDAD

“Pop mata poesía”

Quizá el mérito de las obras como Privacidad, con producciones estilo ocesa, está en la siempre interesante mezcla entre: uno, las actuales dramaturgias y espectáculos escénicos de gran formato traídos del extranjero; y dos, el elenco con figuras mediáticas de la farándula mexicana que las realizan. Diversificándose para atender a cada segmento de la población que por interés, genuino o no, puede costear el nada barato precio que implica asistir a estas puestas en escena, dichas producciones se concentran en el manejo eficaz del lenguaje teatral ya que, haciendo uso de la versión espectacular de los elementos escénicos tradicionales, consiguen darle al público una experiencia artística que los divierte, los informa y los confronta lo suficiente como para darles un tema de conversación, pero no demasiado como para conflictuarlos. La parafernalia queda completa cuando los personajes, hechos al humor y los estereotipos mexicanos (ignoro si en las versiones originales también es así), sueltan uno tras otro datos interesantes sobre el tema o la situación abordada, cualesquiera que ésta sea. 

Para los “cultos” del medio teatral mexicano resulta enfadoso e inconcebible que, mientras sus profundas y comprometidas Puestas en escena mueren rápidamente y así son olvidadas, las producciones estilo ocesa no sólo  permanecen en cartelera sino en la memoria de los espectadores. Esto, me parece, se debe a dos aspectos: por un lado, el ejercicio eficaz de la técnica tradicional (que, año tras año, intenta ser muerta y enterrada por los falsos gurús de las artes escénicas); por otro lado, inevitablemente relacionado, la asimilación, actualización y focalización que las grandes casas productoras han hecho, por y para las clases medias altas o pequeños burgueses (por condición o aspiración), de una figura muy arraigada en el imaginario del mexicano: la carpa. Usando las nuevas tecnologías como lienzo, montan obras que moralizan a través de dinámicas escénicas lúdicas y argumentos didácticos amables, esto es, el público está siendo constantemente premiado y divertido, no adoctrinado y castigado como en el circuito de los foros de teatro supuestamente culto, mismo que se regodea en su superioridad moral e intelectual.

En Privacidad, el terrorífico y actual tema de la insospechada pérdida del derecho a la intimidad que gobiernos y empresas trasnacionales mantienen en su agenda, es expuesto de manera suave y digerible para un público en cuya experiencia teatral está implícito un símbolo de estatus. Privacidad trata su argumento de formas interesantes, aunque sin profundizar en las reflexiones. Según la tradicional receta del buen quehacer teatral, en cuanto a los elementos que la componen, la obra está montada correctamente. Más allá de la parafernalia, su composición dramática es interesante y su entramado ingenioso (ambos mexicanizados o quizá debiera decir: a lo charolastra, en este caso), pero siempre sobre una convencional superficie, siendo notorio que su director es principalmente cineasta.

Dado lo anterior, el elenco aborda sus respectivos personajes con soltura y ligereza, permitiéndose improvisaciones, chistes locales, diversión personal, no artística. Se muestran dueños de la escena, pero no por oficio o histrionismo sino por familiaridad con el escenario. Así, encontramos a un Diego Luna que, seguro de su linaje artístico y de su placer por la actuación, recae en lo que llamo “efecto Derbez”: regodearse excesivamente en la marca registrada que ha hecho de sí mismo. Demasiado consciente de que tiene ganados los aplausos por lo que ocasiona en el público mexicano -tan ávido de genios-, mientras las bromas y los juegos suceden logra sostener su papel y todo a su alrededor resulta aceptable, sin embargo, cuando los matices, en la intención, la intensidad y la interiorización del conflicto, tienen que sustentar la acción, salen a relucir las deficiencias de un actor formado por y para el cine, donde los elementos propios de ese lenguaje pueden disimular las carencias dramáticas de un Diego Luna al que le sobra popularidad y le falta víscera.

Con todo, la obra funciona y cumple con su principal propósito: entretener e informar. El público sale contento, satisfecho y con la conciencia social e intelectual en calma. Privacidad es una obra bien direccionada respecto al tipo de público al que va dirigido su tratamiento escénico y argumental. Con las sorpresas que guarda la obra y su correcto uso de los elementos espectaculares, genera un experiencia que -tomen nota intelectualoides del Congreso Nacional de Teatro- constantemente apapacha al público, quien lo agradece  llenando una tras otra todas las funciones.

Finalmente, dada la falta de experiencias teatrales de calidad en cuanto a la construcción escenográfico-argumentativa diría que es recomendable, aunque no imprescindible; o sea, si no puedes ir a verla no es una gran pérdida, especialmente si tomamos en cuenta el reducido espacio en butaquerías, las inaccesibles salidas de emergencia, la insuficiencia en los baños, lo insulso y caro que resulta todo en bar y dulcería, así como el costoso e ineficaz servicio de valet parking. Ahora que, si te regalan los boletos o te sobraron como mil pesos de tu quincena, deja la privacidad de tu hogar y, antes de que termine su temporada, lánzate a verla al grito de: ¡que muera la moral y que viva la chaqueta!

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Privacidad
Dramaturgia: James Graham & Josie Rourke. Adaptación de María René Prudencio.
Dirección: Francisco Franco.
Elenco: Diego Luna, Alejandro Calva, Ana Karina Guevera, Luis Miguel Lombana, Amanda Farah, Antón Araiza, María Penella, Antonio Vega y Bernardo Benítez.

UNA MUJER FANTÁSTICA

En mi sección: cosas que ya todos vieron excepto yo, pero como acabo de verlo hablaré de ello, presento:

UNA MUJER FANTÁSTICA

(que no era mujer ni fantástica)

Es una linda película (y sí, lo digo con un poco de ironía) que aborda el tema de la cerrazón y los prejuicios que ocasionan la discriminación contra las diversas formas de vivir la sexualidad. Sin embargo, estando de moda y como gusta a la Academia Hollywoodense en los temas de este tipo (no es de extrañar que ganara el Oscar), el tratamiento es ligero y asimilable, es decir, está suavizado por la constante presencia de una historia de amor rosa convencional, aun cuando en apariencia el personaje principal no lo sea. Es decir, el tema de la película es complicado, pero Una mujer maravillosa lo aborda de forma endeble, a través de una visión de mundo de víctima, muy a la usanza millennial. 

De ninguna manera es un argumento transgresor, que confronte a la sociedad con sus prejuicios y promueva la inclusión o la tolerancia desde la reflexión; quien así lo piense, es porque ignora  el cine de contracultura de la segunda mitad del siglo pasado, que trataba el tema con obras más arriesgadas y comprometidas, en una época en que para los realizadores de este tipo de cine les era vital expresarse porque hablar del tema no era políticamente correcto y el puritanismo, así como la homofobia, se habían posicionado con inusitada fuerza. 

Con todo, aun cuando termina siendo una convencional historia de amor, fantástica por idealista y no por extraordinaria, siempre será mejor que haya películas con temas que todavía se le complican a la sociedad, sobre todo cuando la orientación sexual sigue siendo motivo de escándalo para quienes es más importante reforzar una postura, obtusa e irracional, aun cuando esto atente contra la dignidad humana.

ANTONIO MEJÍA ORTIZ

antoniomourder@gmail.com