El Actor es el instrumento a través del cual, el Director genera una interpretación del universo plasmado en la partitura escrita por el Dramaturgo.
El instrumento del Actor, como todo instrumento, tiene una elaboración que pretende la perfección desde la elección de la mejor materia prima; ésta tiene una elaboración refinada y posteriormente una ejecución, una forma de ejecutarse bajo cierta afinación y ciertas reglas que, teniendo la posibilidad de modificarse, son ineludibles.
Sin embargo, al momento de "atacarse", dicho instrumento sólo se deja hacer con las capacidades expresivas ilimitadas correspondientes al arte en cuestión y al mismo tiempo, a pesar y con las limitaciones propias de su naturaleza respecto al mundo, respecto a la realidad del mundo.
lunes, 30 de septiembre de 2013
viernes, 6 de septiembre de 2013
El actor del COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA y TEATRO, de la FFyL; a propósito de la TÉCNICA MEISNER
Por: Antonio Mejía Ortiz
En la dura relación de vida, parecida
a un mal divorcio, que llevo con el Teatro, he percibido que varias cosas
afectan el quehacer actoral de los estudiantes del CLDyT; ignoro si es debido a
un precario método de enseñanza, simple falta de talento o carencia en el
desarrollo de la vocación en actores y directores; si es debido a la ausencia
de un fin concreto, práctico y visible, (es decir, para qué se hace lo que se
hace o qué tipo de actores se pretende preparar en el Colegio); si se debe a
entrenamientos con una percepción poco realista del hecho escénico, del oficio
del teatro; a las pobres herramientas con que cuentan los estudiantes para el entrenamiento
de la consciencia escénica y del instrumento físico de trabajo: el cuerpo.
Ignoro a ciencia cierta cuáles son las causas, pero en el momento mismo del
hecho escénico hay limitantes similares que se pueden ver en casi todas las
ejecuciones, desde los ejercicios en clase hasta las muestras de las temporadas,
incluso en los proyectos que han salido de las aulas del Área de Teatros y van
de aquí para allá en festivales sui
generis (que parecen ser todos) o dando pequeñas temporadas en foros
recónditos. Independientemente del estado o sitio, los actores comparten
ciertas carencias específicas, de las cuales, tal vez las más evidentes se
puedan agrupar de la siguiente manera:
1. Estrés escénico,
que lleva a la desconcentración, al pánico escénico pasivo. El actor deja de
percibir su entorno y está más preocupado por no cometer errores en la
linealidad y literalidad de la escena, que por su funcionamiento como medio que
proyecta una emoción que debe afectar al público. O por el contrario, lo
conduce a una sobre-exposición desbocada de energía ambigua y aunque a muchos
les basta con esta estampida de excitación, porque se confunde con un
acontecimiento escénico genuino, para que suceda el teatro no es suficiente.
2. La nula consciencia de las características propias como ser humano, como persona, como
actor, como medio transmisor de un mensaje simbólico y como medio proyector de
un estado emotivo.
3. La deficiente o nula consciencia de que la escena es un espacio de
resignificación simbólica, es imagen, pero no como lo entienden los falsos profetas del “nuevo
teatro”: como la supresión de todo lo que parezca texto; sino que es un continuum de imágenes que es lenguaje,
que es necesariamente palabra que evoca, que en la escena es, al final e irónicamente,
imagen. En la escena, que comprende el “todo” de ese universo cerrado, que nace
una vez entrando a la sala o espacio donde ejecutantes y espectadores se
reúnen, allí sucede el acontecimiento escénico, sin embargo, el estudiante del
CLDyT carece de las herramientas del oficio y del desarrollo intuitivo para
comprender que dicho acontecimiento se crea, como diría la Doctora Ana Goutman,
no a partir de lo que se ve, sino de lo
que evoca o expresa la historia personal. Todo en escena es imagen, es
símbolo y el actor es un objeto simbólico más, en la construcción del acontecimiento
escénico, pero de ninguna manera es un predicador, instructor, catequista, etc.
4. La confusión entre el decir, el expresar y el habla como palabra. Hablar no es decir, lo mismo que
decir no es necesariamente expresar. Asimismo la expresión no necesita del
decir, del mismo modo que el decir no necesita de la palabra; sin embargo, cada
uno de estos conceptos son lenguaje y éste, a final de cuentas, para los fines
prácticos y reales del desarrollo de la humanidad se expresa a través de la palabra,
que es una de las dos convenciones ineludibles del teatro (la otra es la
ficcionalidad).
Sin embargo, podríamos reducirlos a
tres conceptos básicos:
·
Incapacidad
de acceder, generar y proyectar una verdad escénica bajo circunstancias
imaginarias.
·
Angustia
y estrés escénico. El actor no es un agente que afecte el entorno, por el
contrario, cualquier mínimo factor perturba el trabajo del actor y lo desconcierta.
·
En
escena, los actores no escuchan, no ven, no perciben.
Al notar la coincidencia y repetición
de tales defectos en la herramienta de trabajo del actor del CLDyT, pensando también
en mis días como estudiante del Plan de Estudios anterior y sobre todo en mi
fugaz paso por los escenarios, recuerdo que los problemas eran similares, aun
en los compañeros más exhibicionistas y en aquellos que –decían-, habían nacido
para actuar.
Desconozco si este problema es
generalizado en las escuelas del país, específicamente de actuación. Noto en los
egresados de otras instituciones, más que angustia la banalidad déspota de a
quien no le interesa el público. Entre una y otra, prefiero la angustia de los
estudiantes del CLDyT porque significa preocupación por el oficio, por el arte,
por el público y asimismo interés en comunicar.
Dicha preocupación no es suficiente
para llegar al fin primordial del teatro: conmover. Por tales motivos me he
dado a pensar de dónde proviene tal contrariedad, para tener una perspectiva
desde la experiencia propia. Con toda la insolente libertad que siempre me ha
caracterizado, planteo a continuación mis hipótesis acerca de por qué suceden
estas dificultades:
1. El arte es un acto de fe que exige
disposición absoluta del espíritu, la voluntad, la cognición o como quiera
llamársele al proceso que permite acceder al estado de presencia escénica. Un
actor que no se encuentre en estado de disposición, difícilmente logrará
acceder a una verdad escénica.
2. El actor se encuentra en un estado
desesperado de fingimiento de naturalidad, por lo que pasa más tiempo tratando
de actuar como actor, que representando.
3. Las fantasiosas técnicas de
relajación-concentración-actuación-generación emotiva de los profesores del
Colegio, envuelven la intuición natural mimética de los estudiantes en un
montón de complicaciones técnicas. El actor pasa más tiempo tratando de llevar
a cabo dichas técnicas que actuando.
4. El actor cree que el proceso emotivo
debe suceder en él y que de esa forma el público se contagiará de su estado; y
esto una mentira disfrazada con palabras verdaderas. El proceso emotivo sucede
en el espectáculo, el actor es parte del mismo. La forma de contagiar al
público es la exactitud en la conjunción de los elementos. El actor es un instrumento
de expresión, no un caldo de emociones.
5. El actor no sabe por qué, para qué,
ni cómo hace lo que hace, porque no comprende lo motivos ulteriores ni
instintivos de aquello que representa. Para rellenar los vacíos se llenan de
florituras acartonadas o exageraciones y clichés.
Buscando información al respecto,
dado que para mí la actuación debe ser un acto casi natural, visceral, que
provenga de la astucia del instinto, llegué a las entrevistas del Actor´s Studio, por donde han pasado
grandes personajes del nivel de Al Pacino, Robert De Niro, Clint Eastwood,
Johnny Depp, Gene Hackman, Tom Hank, entre muchos otros. Los cuáles comentan de
forma general lo siguiente:
1. Hay que identificar las
características físicas, de personalidad y carácter, propias; una vez hecho esto,
entrenarlas para desarrollarlas en escena, lo que implica: hacer el personaje a
las características propias y no al revés, nunca tratar de satisfacer las
características de una entidad cuya compleja totalidad, sin el instrumento del actor,
es imposible. Y mucho menos, intentar satisfacer las morbosas alucinaciones de
un director, productor o etc., desligadas completamente de la lógica dramática.
2. La emoción que como actor se proyecta
y que genera una respuesta multisensorial en el espectador, está completamente distanciado
de las emociones del actor. Así, éste modifica o matiza su presencia escénica
para proyectar una emoción que se realizará en el en sí mismo del espectador, a través de sus evocaciones personales.
3. Menos es más. En el sentido en que un
actor atento, contenido y concentrado siempre será mucho mejor que uno
exhibicionista y desbocado. Así, un accidente o acontecimiento emotivo en la
realidad es explosivo, fugaz y su curva dramática se desvanece en la gris
cotidianidad, sin embargo, sobre la escena, se muestra una multitud de momentos
y estados, por lo que, la energía del estado de presencia del actor no puede
ser la misma porque devendría en desgaste o decadencia de la psique y del
organismo del actor como individuo y no como profesionista; y aunque tienen qué
ver necesariamente, una de ninguna manera es otra. Siendo así, el actor debe
entender que la administración de la energía del estado de presencia es una de
sus labores fundamentales. Mientras el trabajo del actor en cine es un goteo de
instantes, el trabajo del actor en teatro es un fluir de momentos, pero ambos
conducen a un fluir dramático, en el que los fenómenos más poderosos, como en
la existencia física, tienen qué ver más con la densidad que con el volumen.
4. La peor crítica es la autocrítica que
se hace a priori. El estrés escénico
que lleva al actor a paralizarse o caer en un caos de pánico, proviene de los
juicios morbosos de uno mismo hacia uno mismo antes, durante y luego del
momento de la ejecución. Un actor debe accionar si prejuicios y eso se consigue
logrando una verdad escénica a partir de la verdad de mi accionar en la realidad,
es decir, llevar a la ficción la naturalidad de mi accionar físico en lugar de
imponerle formas desconocidas a mi “estar escénico”. Asimismo, hacerse a dos
ideas: uno, que el producto que se vende es a uno mismo; uno mismo tiene que
aprender a vender lo que se tiene y no aquello que no se tiene; y, dos, que
aquello que sucede durante un espectáculo, dimensionado respecto a lo que
sucede en el mundo, es un mínimo fragmento de la existencia, donde lo peor que
puede pasar es mínimo si tomamos en cuenta el acontecer histórico; asimismo, lo
mejor que puede pasar al liberarse del estrés escénico, es comparable a las
dimensiones del universo, por consiguiente vale más la pena ocuparse en
accionar que preocuparse por fallar.
5. Más que vender un montón de
características físicas o un montón de técnicas, el actor vende voluntad,
valentía, perseverancia de la expresividad personal. Así se llega a la
autenticidad, a la organicidad tan mentada por los profesores y directores del
CLDyT.
6. El actor es como un deportista de
alto rendimiento. Únicamente la constancia, el ensayo continuo, metódico y
detallado, habrán de conducirlo a la exactitud en la expresión escénica, en el
momento del acontecimiento teatral.
7. La actuación es un proceso
interminable-acumulativo del refinamiento de la técnica de la expresividad
escénica, respecto al instrumento del actor: el sí mismo. Es un proceso minimalista de intuición, que sin
desligarse de la razón, ni de la ética profesional, logra llegar a la
inspiración sobre la escena, que no es otra cosa que vocación interpretativa al
servicio del bien a la humanidad, representada en el espacio escénico por el público,
a través de la manifestación de un comportamiento, cuyo sentido ulterior es
conmover para revelar una verdad universal catártica.
8. El trabajo del actor sobre la escena
se puede explicar como un accionar con verdad bajo circunstancias imaginarias,
en donde uno (el actor, no la persona), hace un trabajo de concentración que
parte del en sí mismo, pasando por
los compañeros en escena y la circunstancialidad planteada; y llega hasta
aquello que, sin formar parte de la escena propiamente, conforma el espacio escénico.
Y que se expresa en la capacidad del actor (el uno) de ver y escuchar.
Los problemas que veo en los actores,
por lo menos en los estudiantes del CLDyT, me han conducido a esta mini
investigación para intentar resolver las dudas que me surgieron; y una vez
llegando a las experiencias comentadas en varias de las entrevistas realizadas
por James Lipton, me encuentro con la Técnica Meisner, la cual considero un
buen referente para el quehacer del actor, aun cuando se utiliza principalmente
para el trabajo en cine. A continuación dejo una somera información como apoyo
didáctico, ya que considero, puede ayudar a los estudiantes a liberarse de las
tensiones extra-dramáticas, para desarrollar de mejor manera las tensiones
dramáticas sobre el escenario.
La Técnica Meisner
En Rusia, a finales del siglo 19,
Konstantin Stanislavski llego a la conclusión de que la actuación que observaba
en el teatro era afectada y poco natural. Invento entonces un sistema para
entrenar actores. Su énfasis era que crearan personalidades y actuaran de una
manera naturalista, como en la vida misma.
En 1929, el Moscow Art Theatre se presento en Nueva York, y los actores Norteamericanos se quedaron impresionados con este “nuevo” sistema de actuar. Algunos de ellos formaron la compañía más importante en la historia del teatro de Norteamérica – “The Group Theatre”. Richard Boleslavski se quedo en Nueva York para instruirlos en el “Sistema Stanislavski”. Entre los fundadores de esta compañía se encontraban Elia Kazan, Harold Clurman, Clifford Odetts, Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. Estos tres últimos crearon las tres escuelas actorales más importantes de Norteamérica hasta el día de hoy: Actor’s Studio, Stella Adler Conservatory y The Meisner Technique. Las tres escuelas se consideran “método” aunque difieren muchísimo en sus propuestas actorales. Las tres se consideran “METODO”, porque las tres son interpretaciones del “SISTEMA” de Stanislavski. Meisner destilo el sistema Stanislavsqueno a unas pocas reglas elementales. Las más importantes siendo:
*
Vivir
con verdad bajo circunstancias imaginarias.
*
Concentrarte
en el otro actor
*
Aprender
a escuchar.
*
Minimalismo
actoral e intuición escénica.
La Técnica Meisner, hoy por hoy, es considerada como el proceso más efectivo para entrenar actores cinematográficos. Esto es porque está basada en usar la intuición cuando se actúa, y con gran énfasis al minimalismo actoral. Los estudiantes trabajan en pequeños grupos (12 a 16). Con una pareja, y guiados por el instructor, experimentan usando textos e improvisaciones. Al final, y en muy poco tiempo, logran un profundo entendimiento de ellos mismos, y producen un instrumento actoral capaz de crear “verdad” bajo circunstancias imaginarias. También se considera la MEJOR técnica para un actor que inicia su entrenamiento. Esto es porque la técnica Meisner te pone en contacto con tu esencia individual y te enseña los elementos básicos de la actuación como: escuchar, concentración, comunión escénica y sobre todo vivir momento a momento. Todo esto partiendo desde TU PUNTO DE VISTA y con TU PROPIA VERDAD.
Sanford Meisner (31 de agosto de 1905 – 2 de febrero de 1997) fue un actor y profesor de interpretación de nacionalidad
estadounidense, que desarrolló un método interpretativo conocido hoy en día
como la Técnica Meisner.
viernes, 31 de mayo de 2013
Reflexiones sobre el arte dramático y la tendencia hacia la supresión del sentido.
Por: Antonio Mejia Ortiz
El tránsito que conduce
hacia la creación de una obra puede ser expresada en tres momentos: prefiguración-configuración-reconfiguración;[1] entendidos
como el contexto intelectual cultural e histórico-la disposición de dicho
contexto, aplicado a la obra con un sentido específico-la conclusión que
deviene de enfrentar nuestros horizontes con aquel horizonte que posee la obra
misma. Sin embargo, las tendencias actuales en las artes escénicas, al intentar
suprimir el drama -el cual entienden como ficción innecesaria en la
confrontación con los hechos de la realidad-, eliminan la configuración del
acto creativo y privan al espectador[2]
del proceso de reconfiguración que conduce a una conciencia más amplia de sí
mismo, de los otros y la existencia. Dicho proceso, que antiguamente se
persiguiera en el trance ritual, tiene su traducción secular en el mundo contemporáneo
a través de la suma de las formas del arte, no en la negación de éstas.
En principio, el teatro
se construye a partir de las características básicas y universales del Ser, que
son trascendentes a toda cualidad particular. Y se sustenta en una condición
imperecedera y fundamental para el hombre: la alteridad; la capacidad de no ser
únicamente distintos unos de otros, como objetos físicos, sino de podernos
diferenciar en tanto que seres y expresar esta distinción para poder comunicar
nuestro propio Ser y así encontrar, primero la unicidad; y segundo, la
pluralidad:
“La Cualidad humana de ser distinto no es lo mismo que la alteridad […]
La alteridad es un aspecto importante de la pluralidad, la razón por la que
todas nuestras definiciones son distinciones, por la que somos incapaces de
decir que algo es sin distinguirlo de otra cosa. La alteridad en su forma más
abstracta sólo se encuentra en la pura multiplicación de objetos orgánicos […]
Pero sólo el hombre puede expresar esta distinción y distinguirse, y sólo él
puede comunicar su propio yo y no simplemente algo […] En el hombre, la
alteridad que comparte con todo lo que es, y la distinción, que comparte con
todo lo vivo, se convierte en unicidad, y la pluralidad humana es la paradójica
pluralidad de los seres únicos”.[3]
De allí que la negación
del teatro, de la representación y de la escenificación (como objetos
artísticos que intentan hacer una reinterpretación de los mecanismos de la vida
por medio de una acción y un discurso), sea una falacia. Lo-que-es, no puede
ser lo-que-no-es, así como no puede dejar de ser lo-que-es:
“El Ser{201} se
entiende de lo que es accidentalmente o de lo que es en sí […] Ser, esto es,
significan que una cosa es verdadera; no-ser, que no es verdadera, que es
falsa, y esto se verifica en el caso de la afirmación como en el de la negación
[…].[4]
Hablar de “no-teatro”,
“no-actor”, “no-representación”, es hablar de la eliminación impositiva,
irracional y totalitaria del arte dramático. La “no-escenificación”, la
“no-representación”, no es teatro, no es arte escénico, no es “teatralidad”
como tal. Un “no-actor” puede ser un bailarín, un cantante o un transeúnte,
pero esencialmente es una persona que no representa, lo que no implica que
carezca de capacidad mimética. Sin embargo, construir un argumento -ensayado y
elaborado premeditadamente- frente a un público, es inevitablemente actuar,
interpretar o representar. Anteponer una negación a un concepto es, por lógica
básica y sentido común, hablar de la ausencia de dicho concepto, de la
supresión del concepto o del sentido del mismo. Por ejemplo, la exposición de
la “no-luz”, no es mostrar un tipo diferente de luz o un “accidente” de la luz;
esencial y fundamentalmente es la exposición de la ausencia de luz: la
oscuridad.
El teatro es una
iniciativa que hace una pregunta acerca de lo humano (de las posibilidades del
ejercicio de la libertad) e intenta responderla. “Se
constituye fundamental y básicamente de una acción y un discurso, aun cuando
los actos se realicen a manera de discurso”[5]. La ley de la
conservación de la materia o “ley
de Lomonósov-Lavoisier” dice que la materia no se crea ni se destruye
únicamente se transforma, de allí que
no se pueda hacer pasar por “no-luz” a la materia o la energía; son conceptos
que se empatan y corresponden, pero sustancialmente distintos. Aunque en la
ausencia de luz persiste la energía y/o la materia, eso que queda ya no es luz,
es otra cosa. Hacer pasar el “no-teatro” y al “no-actor” como una forma
vanguardista, distinta o superior del teatro o la actuación, es un embuste
porque en esencia, el hecho se trata de un ser que representa por medio de la
acción y el discurso, frente a un ser que asimila, recibe o especta. El
“no-actor”, en todo caso, es el hombre que no representa por iniciativa sino
por instinto mimético, espontanea e íntimamente; no tiene público ni ganancia
económica por el hecho en sí, ni ha reconfigurado a priori una acción o un discurso. De cualquier forma, las propuestas
que pretenden suprimir los conceptos medulares del teatro son siempre
superficiales, sosas e incoherentes, porque finalmente no comunican, no quieren
decir nada. Estas propuestas se basan, como antes he dicho, en la supresión del
sentido. El “no-actor” que actúa es una contradicción, un sinsentido, que “hace
como que no hace lo que hace”; así de obtuso como suena. Los trabajos que salen
de las aulas universitarias en la mayoría de los talleres y laboratorios de
“creación colectiva” en la Ciudad de México, generalmente no alcanzan la
calidad necesaria para ser considerados como arte dramático; sin embargo, se
exhiben de un festival a otro, donde se reparten premios a granel y a nadie
parece importarle, ya no elevar el nivel de calidad, sino crear los medios para
un asesoramiento real y significativo que guíe la voluntad de hacer de los
jóvenes hacia los terrenos profesionales del arte y no los deje atascados en el
limbo de lo amateur pero sobrepasados por una actitud pretenciosa.
En el mundo y la historia
hay ejemplos suficientes de artistas que elaboraron espectáculos ricos en
mensaje y emotividad, como Samuel Beckett, Luis Valdéz o la misma Pina Bausch
en danza; como lo hace la compañía Theater PAN.OPTIKUM, James Thiérrée o el
mismo Romeo Castellucci, entre muchos otros; con formas y sentidos diversos,
pero el mismo principio: amalgamar un discurso con un efecto emotivo profundo,
sirviéndose de la reflexión crítica pero también de la practicidad de los
elementos espectaculares. Su apuesta no es hacia la supresión del sentido o el
significado sino más bien hacia la multiplicidad del sentido, hacia la
resignificación estética. Por lo anterior, es inaceptable que no existan las
condiciones ni la voluntad de crear una industria que compita mundial y dignamente,
que otorgue un horizonte sin líneas tendenciosas, personales o absurdas, a
quienes realizan y están interesados en las artes escénicas.
El teatro como arte
metaforiza los deseos vitales universales del ser humano en un espacio
comunitario, mediante un lenguaje poético en un contexto simbólico. El teatro
se hace de la resignificación de los signos y símbolos que conforman la
realidad del hombre; esto por medio de la mimesis
que denomina, a partir de Aristóteles, la imitación de la naturaleza como fin
esencial del arte[6]. En tanto que la mimesis es un acto instintivo, inherente
y connatural al hombre, que produce un aprendizaje significativo, a partir de
la comprensión mitológica de un acontecimiento individual, general o concreto;
la “Representación” implica además la iniciativa racional, reflexiva y
consciente, de dicho suceso instintivo: la reconfiguración de una
prefiguración, que es expresada mediante una acción y un discurso; y que está
irremediablemente circunscrita a la trinidad conformada por el tiempo, el
espacio y la acción. Dicha reconfiguración busca manifestar o hallar una
Verdad, pero no sólo en el discurso explícito de la construcción escénica o del
diálogo de o entre los personajes -que revela el sentido esencial de la obra-,
sino que trata de empatar y vincular la noción de verdad individual con el
presentimiento de una verdad universal para hacerla común a los seres humanos o
ser destruidos en el intento, como sucede con los héroes en los mitos, cuyo
equivalente moderno se encuentra actualizado en el artista. Para tal fin
utiliza lenguajes de otros saberes (artísticos o de otras áreas del
conocimiento), y se vale de sus particularidades para conformar el espectáculo
teatral que genera una comunicación estética que a su vez permite la renovación
de normas convenidas, la destrucción de convenciones obsoletas y la creación de
nuevas formas de lo erótico, tanático y psicológico, alcanzando niveles
comunicativos conscientes e inconscientes.
El teatro es también un
fenómeno de relaciones, de interacción e interrelación entre las partes y el
todo: entre la figura y la forma; entre quien representa, la representación y
lo representado; entre el creador, el objeto artístico y el público. En el acontecer
escénico, el tiempo, el espacio y la acción dramática están ficcionados, es
decir, son llevados al tiempo mítico o metahistórico donde el espectador
confronta simbólicamente los estímulos que percibe con la evocación o expresión de su historia personal[7].
Distinto por ejemplo, de lo que en México se conoce como performance o “teatralidades expandidas” en el cuales no hay
ficción, ni convención (aparentemente) y se utilizan los elementos del contexto
histórico en que se encuentra el espectador para generar una comprensión del presente a través de múltiples conexiones con el exterior,
(que) tienen sentido en la medida en que
han roto con el esquema obra-director-público.[8] Sin embargo, dicho
esquema no se rompe, únicamente ocurre una sustitución ideológica ya que las
relaciones de poder siguen siendo las mismas; basta con acercarse a sus
dinámicas de trabajo para ver que hay un público específico al que se dirigen,
una configuración del contexto y un tercer ojo que rige desde su corriente de
pensamiento o poética.
Por su parte, el teatro
se proyecta más allá de sus lindes, rompe la temporalidad del hombre que es
finitud y nos lleva a la dimensión donde el tiempo se disuelve; nos sumerge en
el espacio infinito de la resignificación y allí lo aparente, lo concreto y lo
abstracto, se rediseñan en un diálogo hermenéutico de comunicación, relación,
afirmación y contraposición de horizontes que suceden en el devenir del
acontecimiento escénico entre el creador, la creación y la presencia activa del
espectador que proviene de una percepción que nunca es pasiva, es decir, que su
participación precisamente como ser que “especta” forma parte de ambos procesos
a un mismo tiempo y genera la condición de “empatía”[9]
necesaria para componer el espacio escénico donde se desarrolla el espectáculo;
siendo distinto del objeto artístico en sí, se encuentra indisolublemente ligado
a éste en su fin primordial: conmover.
“El espacio escénico o visual
abarca la sala y la escena y los dilemas comienzan cuando la percepción revela
al sujeto que no es lo que ve sino lo que evoca o expresa su historia personal.
Lo que percibo no es una proposición, ni una frase ni un hecho sólo una imagen
que es inteligible…
Esta declaración es abstracta,
pero lo que veo es concreto. Hago una abducción o conjetura o una hipótesis
siempre que expreso lo que veo…
En definitiva, siempre todos
los canales participan, se inmiscuyen, se suplantan, se interfieren en las
artes performativas.
La variedad de miradas sobre
la escena no muestra un enfoque teórico totalizador sino un tenaz
reconocimiento de cargas semánticas…[10]
El objeto artístico y
el espectador, aun cuando conservan su individualidad, su identidad y su
materialidad, a nivel subconsciente forman una misma entidad, un mismo
acontecimiento. Uno es reflejo del otro. Uno es necesario para el otro. De allí
que los roles activos y pasivos se encuentren fluctuando entre la
escenificación y el público, independientemente de la tendencia o estilo
mediante el cual se configure el espectáculo, el accionar escénico o la
teatralidad. Así, cada acontecimiento escénico es una multiplicidad de
acontecimientos, debido a la percepción del receptor con el que se confronta la
obra y la propia naturaleza efímera del teatro. También, la obra en sí misma es
distinta a causa de la naturaleza de su hechura la cual se constituye cada vez
desde la virtualidad de la idea hasta su conclusión en el proceso reflexivo del
espectador.
La naturaleza del
teatro es catártica, conduce hacia la iluminación, la reflexión, la razón, por
medio de un trance emotivo lúcido y consciente que, independiente de los roles
que se propongan, invita al público a participar del proceso
Experiencia-Reflexión-Conciencia; de esa manera el espectador cierra el círculo
de lo cognoscible (concentración de la atención en un acontecimiento), lo
simbólico (resignificación compartida de una idea) y lo técnico (convención
escénica), de la representación dramática. Respecto a la participación
físicamente activa dentro del acontecimiento teatral (actores, iluminadores,
sonorizadores, público, etc.), cuando se habla de energía, no tiene nada que
ver con características sobrenaturales o fantásticas; el concepto se refiere al
proceso creativo que lleva la conciencia de retorno a la experimentación a
partir de la abstracción. Sólo así, queda completo el acontecimiento de
reconfiguración simbólica que es un fenómeno universal de experiencia y
consciencia, que va del objeto artístico (la escenificación, el espectáculo) al
espectador y a partir de éste influye en la vida para volver al artista y
desdoblarse en una nueva creación individual.
Siendo tal proceso
exclusivamente humano, no se detiene en el plano instintivo; la particularidad
del teatro es que, por su sentido de comunión, no sólo se trata de un objeto
artístico al que hay que contemplar y sobre el que hay que volcar una emoción o
una reflexión personal, sino que, uno: el objeto artístico no sólo es el objeto
en sí, es decir, el objeto artístico no es la mera escenificación, no son los
elementos que conforman un montaje o puesta en escena; en el teatro, el objeto
artístico es la entidad conformada por el proceso que incluye la acción
(multisensorialidad que genera la emoción) y la reflexión y consciencia de la
existencia; dos: dicho acontecimiento sucede en distintos niveles
(inconsciente, consciente, subconsciente; físico, psicológico, mental,
espiritual, metafísico; simbólico, alegórico, poético, meramente lingüístico;
etc.), y en diversos sentidos (erótico,
tanático, psicológico: trágico, cómico, fársico, melodramático, tragicómico,
didáctico, patético;.). Así, ocurre al mismo tiempo en el creador, el evento y
el espectador; de allí que al cerrar el acontecimiento ninguno de los tres
vuelve a ser igual, como en el mito del viaje: El que se va, nunca vuelve. O para decirlo de otra forma: el
creador nunca será el mismo de una obra a otra; el acontecimiento dramático
nunca será el mismo de una presentación a otra; y el espectador aunque vea la
misma obra en mil ocasiones distintas, participará cada vez de un diferente
acontecimiento dramático (esto que es común a todo el cosmos desde la visión de
la Física como ciencia, se vuelve una cualidad particular del teatro porque
éste intenta ser el reflejo de dicho acontecimiento natural por medio de una
intencionalidad al momento de crear el objeto artístico). Y, tres: es un arte
que exige la participación desde una comunicación comunitaria y que tiene un
aspecto ritual secular que cumple una función social como ente catalizador y
catártico de las esencias humanas; de allí que obras como Edipo de Sófocles sigan comunicándonos algo acerca de -y relacionándose
con- la naturaleza de las tendencias de carácter que compartimos como seres
humanos. La importancia de la literatura dramática, a pesar de la deficiente
representación de un texto, radica en que logra transmitir su poder únicamente
con el alcance de la palabra, como sucede en la mayoría de los casos cuando se
escenifica a los clásicos. Así, podemos ver a Hamlet convertido al género
femenino o Macbeth dentro de una oficina o versiones post-apocalípticas y
pseudo anárquicas de Antígona, casos
en los cuales el texto dramático se sostiene a pesar de los ineficaces e
incongruentes elementos del contexto histórico que se utilizan pretendiendo así
generar en el espectador una comprensión del presente a través de conexiones
con el exterior. De manera similar, podemos encontrar en las teatralidades
expandidas la supresión de las características teatrales ponderando el panfleto
político y social, negándose a aceptar que el teatro no es “un hecho social sino artístico el cual no debe
atender una demanda social pero si es una necesidad social”[11].
Tal vez a causa de
charlatanes y espectadores pusilánimes, pienso en ciertas vertientes de las
artes escénicas como un intento de elevar el léxico ordinario a un lenguaje
artístico. Desde mi perspectiva, es tanto como asegurar que las expresiones que
utilizamos de manera corriente son poesía. Aunque cada frase o palabra, por
ordinarias que sean, son susceptibles de adquirir un sentido poético, no son
poéticas por sí mismas; ni se es poeta sólo por utilizarlas en un contexto
supuestamente artístico, ya que al arte le es inherente un proceso de
resignificación, que es una abstracción de la experiencia y representación del mundo
de la vida. Esta abstracción que nos muestra y confronta con las formas
espirituales, sociales y universales del hombre en su experiencia del existir y
el percibir la realidad, es la materia de trabajo del artista; dando como
resultado la obra de arte. El artista se confronta con la realidad que está más
allá de la relatividad moral particular. La obra artística tiene la función de
comunicar al otro los resultados de la búsqueda íntima y descarnada de la
Verdad ulterior, desconocida e inapropiable, pero presentida, que nos relaciona
con el otro. El artista y su obra siempre habrán de comunicar, en el sentido en
el que hablaba Tomás Segovia: “como
aquello que está implícito por cómo y cuándo sucede, por contacto o contexto
con lo que le rodea, que se encuentra dentro el lenguaje y que desencadena
reacciones fuera”[12].
En México -sobre todo
en el teatro universitario profesional y estudiantil-, ha permeado la falsa
idea de que el acontecimiento teatral es un acto de erudición despersonalizada,
de intelectualismo déspota, donde la comunicación no sólo está fracturada, sino
que está prohibida. Las obras universitarias están plagadas de ejercicios
escénicos y parafernalias muy costosas que dan la sensación plástica de
dinamismo, pero que son pobres en sentido, como si los “creadores” no supieran
diferenciar entre las posibilidades de un ensayo y las de un espacio escénico.
Esto en gran medida propiciado por una formación académica muy limitada respecto
a los diversos aspectos del oficio teatral. La forma de atacar los conceptos o
las propuestas no sucede desde la interrelación individual -como ser humano-
del artista con la existencia; ni siquiera a partir de la relación del artista
como ser social o histórico, más bien, a partir de formalismos sin contenido,
desde un enciclopedismo moralista que
insiste en proponer un arte para nadie y que coloca al artista en el puesto de
predicador del discurso vanguardista de moda, que repite locuciones sin
posibilidad de cuestionamiento a través de un vacuo automatismo plagado de
panfletos e ideologías sensibleras a la orden de los especuladores del mercado
cuya ideología apunta hacia la supresión del sentido.
Asimismo, especialmente
desde J. Grotowski, se considera que la eliminación de elementos espectaculares
propios del arte escénico a través de la historia como los principios de la
perspectiva escenográfica, el diseño sonoro, de iluminación o vestuario entre
otros (explotados por el llamado “teatro comercial”), son el medio para crear
un teatro “más artístico”. Parece que la utilización de dichos elementos es
sacrilegio y cualquiera que eche mano de ellos está vetado o excomulgado del
“Olimpo dramático” donde perduran las “miradas descentradas, deconstruídas e
ilustradas”, que representan el intelectualismo teatral esnob. En su lugar, la
espectacularidad performativa proviene de la irresponsable exposición de los
actores a situaciones que ponen en riesgo su integridad personal, en aras de un
discurso insustancial y presuntuoso argumentado de “orgánico”; confundiendo lo
verídico (la convención establecida; discurso de la abstracción) con lo
genuino; lo genuino (aquella abstracción que tiene su referente directo en la
realidad concreta) con lo verdadero; y, lo verdadero (la experiencia
fenomenológica de la realidad concreta) con lo verídico.
Otro caso es el de las
producciones millonarias que presentan armatostes rimbombantes, aunque nada
prácticos pues no tienen ni generan relación alguna con la obra, el espectador
o el discurso (argumento); que aportan poco al acontecimiento dramático y que
únicamente sirven para el lucimiento personal. También están las obras de
teatro que no logran sobrepasar la literalidad del texto y, por el contrario,
exhiben las amorfas percepciones personales de sus directores que, desesperados
por ser catalogados como “auténticos” (auténticos posmodernos, posmodernos
auténticos o legítimos auténticos posdramáticos), mezclan referentes,
distorsionan argumentos y tergiversan obras dramáticas en una maniática actitud
deconstructivista. Así, lo único claro es que el teatro en México, específicamente
en la Ciudad de México -ahora más que nunca- necesita de la literatura
dramática, del estudio serio de la teoría dramática y la estética de la
representación. Mientras tanto, estos grupos, compañías y creadores escénicos
siguen recibiendo presupuestos importantes y foros significativos por un
trabajo que no sólo queda incompleto, sino que además no tiene intenciones de
llegar a un fin; van a través de los financiamientos y las becas tratando al
objeto artístico como objeto de estudio de una “ciencia dura”, pero al terminar
el tiempo de ejercicio y experimentación, nadie les exige los resultados de su
tesis o “búsqueda”. Con la tentativa de llegar a la especialización y crear una
vanguardia suscitan la ambigüedad, la impostación y lo que en teatro se conoce
como: ilustrar la escena; generan el engaño, la mentira y la estafa. Lo que se
desprende de estos supuestos actos de “verdad escénica”, que intentan eliminar
las fronteras entre presentación y representación, es una hipócrita, vulgar,
sobreactuada, melodramática y cursi intentona de hacer pasar por universal, una
inquietud personal superflua; de hacer pasar por teatro culto o de culto, una
pobre representación carente de imaginación e inspiración. De esta forma
engañan y manipulan tanto al público interesado en propuestas novedosas y ávido
de arte teatral, como a las jóvenes generaciones de estudiantes.
Se intenta sostener una
tendencia a través de ideas absurdas y francamente ridículas como el
“no-teatro”, “el no-actor” o la supresión de las características del drama y la
literatura, por ejemplo; fraudes patrocinados por las instituciones oficiales
que, durante años y bajo el pretexto de que las artes escénicas son un
“organismo vivo” que tiene un “proceso activo” que intenta romper con los
conceptos básicos de la muy devaluada tradición teatral, no presentan obras
como tal sino “working progress” o
ineficaces ejercicios pobremente sustentados en la sociología, el periodismo y las
prácticas documentales; como si las obras de Arthur Miller, Ibsen o Usigli, por
poner algunos ejemplos, no tuvieran la cualidad de actualizar su sentido y ya
sólo fueran palabras muertas sin ninguna posibilidad de comunicarse ni
relacionarse con los hombres y mujeres contemporáneos o del futuro.
Los planteamientos
antes mencionados pretenden explicar el tránsito
prefiguración-configuración-reconfiguración, que conduce hacia la creación y
experimentación de un acontecimiento escénico en su calidad de comunicación,
comunión, empatía y mimesis, que forman parte tanto del creador como del
espectador y que explotan en la acción escénica y el discurso, dada la condición
de pluralidad para relacionarse con lo que hay de igualdad y distinción entre
seres humanos. No es otra cosa el teatro, sino la reconfiguración de dicho
principio vital:
“La pluralidad humana,
básica condición tanto de la acción como del discurso, tienen el doble carácter
de igualdad y distinción. Si los hombres no fueran iguales, no podrían
entenderse ni planear y prever el para el futuro las necesidades de los que
llegarán después. Si los hombres no fueran distintos, es decir, cada ser humano
diferenciado de cualquier otro que exista, haya existido o existirá, no
necesitarían el discurso ni la acción para entenderse. Signos y sonidos
bastarían para comunicar las necesidades inmediatas e idénticas”[13].
Con todo, el tiempo
siempre sitúa las cosas en su lugar y aquellos falsarios que tienden a la
supresión y la negación, cualquiera que sea la disciplina artística, serán
suprimidos por la historia; y aquellos creadores que se preocupan y tienen
respeto por su labor, por el público y en este caso, por el teatro, no sólo
habrán de ser apariencia, sino presencia vital en la conciencia humana como
sujetos formadores de sentido.
Mimesis
I.- Prefiguración. Estructura pre-narrativa de la acción.
Mimesis
II.- Configuración. Texto mimético
Mimesis
III.- Refiguración. Configuración mimética de la experiencia
[2]
N. A. Explico a qué me refiero cuando hablo de “Espectador” y “Espectar”,
términos que utilizaré en adelante:
Espectador: persona que participa
de un acontecimiento cualquiera, en forma sensitiva, emocional, racional,
psíquica, en un estado de comunión que establece con los actantes -mediante el
proceso hermenéutico de preinterpretacion, interpretacion y resignificación del
fenómeno social- que deviene en conciencia con una amplitud del sentido de
Verdad del Mundo de la vida (hechos, valores, vivencias) en su accionar
cotidiano. En este orden de ideas, lleva en sí la carga simbólica del héroe y
en ese mismo sentido es un artista, de allí que su participación nunca sea
realmente pasiva.
Espectar es el trance lúcido y consciente
que implica el enfrentamiento de horizontes hermenéuticos para apropiarse de
saberes que rediseñen los significados y actualicen los sentidos fenomenológicos
del Mundo de la vida.
[3]
Hannah Arendt. La
condición humana (Paidós Surcos 15. España 2005), 206.
[4]
Patricio de Azcaráte, Obras de Aristóteles (Madrid 1875, tomo
10), 162-164.
[5]
Ibídem, 208.
[6]
Diccionario de la Lengua española Online, http://www.rae.es/
[7]
Ana Goutman, La semiótica visual en las artes performativas: danza y teatro (10º
Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. AISV-IAVS, 2012.
Buenos Aires Argentina).
[8]
Rubén Ortiz, en “Teatralidades expandidas” por Carlos Rodríguez (La Tempestad. Artes
escénicas, 20 de enero de 2016), http://latempestad.mx/
[9]
Stanford Encyclopedia of Philosophy, “empathy”, plato.stanford.edu.(31 de marzo de 2008): A partir del
gr. ἐμπάθεια “empátheia”. La capacidad cognitiva de percibir, en un contexto
común, lo que otro ser puede sentir. También descrita como un sentimiento de
participación afectiva de una persona en la realidad que afecta a otra.
[10]
Ana Goutman, La semiótica visual en las artes performativas:
danza y teatro (10º Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica
visual. AISV-IAVS, 2012. Buenos Aires Argentina).
[11]
Fernando Martínez Monroy, “Vive la
Cultura Tampico” (26 marzo, 2013).
[12] Tomás
Segovia, “Profesión de fe”, Revista de la Universidad de México [en línea],
(No. 48, febrero 2008), http://www.revistadelauniversidad.unam.mx, (Consultado en 2012).
[13]
Hannah Arendt, La condición humana (Paidós, Surcos 15. España 2005) 205.
lunes, 20 de mayo de 2013
Apuntes Críticos a las Obras presentadas en LA TEMPORADA TEATRAL DE PRIMAVERA 2013
EDITORIAL
Recién habíamos entrado a la Licenciatura
y estábamos ávidos no sólo de conocimiento sino de experimentar, crear y
arrojarnos a las profundidades del fenómeno teatral. Desconocíamos entonces que
el Teatro, como todo en esta vida -por lo menos en México-, se trata más de
relaciones que netamente de vocación artística; y asimismo, que la escena mexicana tiene su lado “B” o
espacio marginal, donde se encuentran todos aquellos seres de carácter oscuro y
terrible que parecen, como decían nuestros padres: “estar en contra de todo y a
favor de nada”. Triste o satisfactoriamente, nosotros formábamos parte de ellos
y aunque un poco insolentes, la conciencia de la propia ignorancia, que fuimos
adquiriendo conforme nos dábamos a pensar con mayor intensidad en el acontecimiento
escénico, siempre nos devolvió a la tierra. Así hemos tratado de llegar a la
medula del arte dramático, según nuestra propia concepción del Teatro; pero así
también, nos ganamos la desconfianza de profesores acostumbrados a las
muchedumbres idólatras y la antipatía de aquellos personajes propositivos, que
habiendo nacido en el lado “A” de la vida, han tenido las puertas del quehacer
profesional no sólo abiertas sino preparadas para su llegada. Pasado el tiempo
sucedió que la colectividad se partió en tres: desgraciados, privilegiados y
exiliados; así, quienes estaban destinados a perecer en el camino sucumbieron a
su nefasto destino; aquellos agraciados que también, aunque en sentido
completamente contrario, estaban destinados al éxito, llegaron a él,
independientemente de las actitudes, barbaridades o limitaciones artísticas. Y
finalmente, aquellos pocos que íbamos por el filo de la navaja sin partirnos
pero sin salvarnos, seguimos resistiendo la agonía de un destierro de los
escenarios que nos obligaría a pensar el Teatro sin poder estar nunca en él.
Era la década de los 90´s y más
allá de las circunstancias, florecía un ambiente creativo, y en todos (desgraciados,
privilegiados y exiliados), había hambre de exploración, respeto por el aspecto
sagrado de la escena y consciencia de lo trascendental del acontecimiento dramático.
No diremos que fueron bellas épocas porque no fue así, al menos no para nosotros
que íbamos aprehendiendo el Teatro a tumbos y tropezones, pero a no ser que la nostalgia nos traicione, las
muestras internas de aquellos años (cuya persistencia se la debemos en gran
medida al Mtro. Lech Hellwig-Górzynski) eran interesantes ejemplos de
reflexiones dramáticas en la búsqueda de una voz personal, donde lo mismo se
podía encontrar atractivas representaciones que iban desde Esquilo y Rodolfo
Usigli hasta Heiner Müller, pasando por distintos géneros y propuestas, unas
más afortunadas que otras; sin embargo, se notaba la preocupación por la
eficacia y el compromiso artístico. Ejemplo de ello fue Escorial de Michel de Ghelderode,
bajo la dirección de Abril Alcaraz o Me
llega una carta, de Rodrigo García bajo la Adaptación y Dirección de
Natalia Cament, la cual obtuvo varios reconocimientos internacionales. Aun
cuando el tratamiento y el estilo no fueron de nuestro completo agrado, era de
celebrarse el trabajo detallado y minucioso en todos los elementos que
intervienen en una escenificación, comenzando por el análisis correcto del
texto dramático y culminando con la creación de una atmósfera multisensorial
completa que atrapaba totalmente la atención del espectador, generando así lo
que conocemos pero pocas veces experimentamos: el hecho escénico, el
acontecimiento dramático, el fenómeno teatral. Dicho trabajo podía (y lo hizo)
competir con cualquier representación profesional, nacional y extranjera, y
salir victoriosa.
Pero como diría Jaime Gil de
Biedma “ha pasado el tiempo y la verdad triste asoma…”, ahora nos encontramos
con generaciones a las cuales les falta imaginación y les sobra protagonismo.
Generaciones que confunden el espacio vacío donde se engendra la creación, con
el caos, con la relatividad de la palabra o la informe libertad absoluta; que
confunden la expresividad escénica con los ejercicios de entrenamiento de la
expresividad escénica; que en la mezcla mal conocida de corrientes y estilos,
en la ambigüedad de una moda que retoma el posmodernismo y el pensamiento de
las vanguardias artísticas del S. XX, estudian teatro para negar el teatro y
exigen caprichosamente los secretos del drama para negar el drama. ¿Qué es lo
que ocasiona este retroceso o al menos este estancamiento que lleva casi diez
años? ¿Qué hace la diferencia entre una generación y otra cuando las
deficiencias y las carencias padecidas son las mismas: instalaciones
miserables, trabajadores caprichosos y poco productivos, cátedras repetitivas,
ineficientes o poco significativas para un fin concreto; un inexistente régimen
específico que prepare intelectual, física y en general, vitalmente al
estudiante; la nula creación de cuadros profesionales que vinculen a las
generaciones con el trabajo profesional, entre muchas otras cosas?
No podríamos atrevernos a
decir que lo sabemos o que lo intuimos siquiera, sin embargo, en nuestra
reciente experiencia con los jóvenes estudiantes que presentan sus trabajos,
pareciera que “la libertad creativa” que propicia el recientemente aprobado
plan de estudios, con la creación de los Laboratorios o los TICAS, ocasiona una
imposibilidad de cuestionar los motivos y las formas que se le ocurren a los
insipientes directores de escena; al mismo tiempo parece que al no haber un
momento para el punto de vista crítico (ya que el público que asiste a las
temporadas del CLDyT no es ni siquiera aficionado al teatro), se genera un
desentendimiento, es decir, una irresponsabilidad por parte de la Institución -que
involucra trabajadores, autoridades, profesores y estudiantes-, acerca de los
mecanismos y fines de los resultados presentados; esto por necesidad obliga a
demeritar la autocrítica y dejar que las cosas ocurran como y desde donde puedan
transcurrir, provocando lo que según nuestra percepción del teatro no debe
suceder en la construcción de la maquinaria teatral, no al menos como regla: la
indiferencia. Es por esto que ahora nos damos a la tarea, para contribuir con
un granito de arena desde este destierro al que nos hemos resignado, de hacer
una crítica con el propósito de ayudar a los estudiantes a nutrir su conciencia
del fenómeno teatral. Con la libertad del loco y sabiendo que es muy probable
que todo caiga en oídos sordos, desde lo profundos o ingenuos que puedan ser
nuestros planteamientos y dada nuestra condiciones de seres de teatro exiliados
del mismo, habremos de expresar nuestras ideas sin concesiones pero sin dolo. En
esta ocasión hablaremos acerca de las obras presentadas en la Temporada Teatral
de Primavera 2013 del Colegio de Literatura Dramática y Teatro: 23.344
de Lautaro Vilo, Dirigida por Gustavo Beltrán Méndez; LA
MUERTE DE CALIBÁN (CANCIÓN
POPULAR) de Magda Fertacz, Dirigida por Alejandra Itzel Aguilar
Domínguez; CUARTETO PARA CUATRO ACTORES
de Boguslaw Schaeffer, Dirigida por Efraín Pérez Álvarez; y, UN RICO, TRES POBRES de Louis
Calaferte, Co-Dirigida por Aurora Gómez Meza e Isabel Yurai Terán Ibarra. Esperamos
que la palabra, tan demeritada últimamente, sea provechosa para los trabajos realizados,
los que están en proceso y los que están por nacer; asimismo, que valga para
todos: privilegiados, desgraciados y exiliados del Teatro.
ATENTAMENTE
El Club de
los Espíritus Sangrantes
Diego Henestrosa
Adrián Ledesma Rodríguez
Israel Antonio Mejía Ortiz
Doménica R. Castellanos
Ciudad Universitaria
México, D. F., a 20 de mayo de 2013
LA MUERTE DE CALIBÁN (Canción popular), de Magda Fertacz
FICHA TÉCNICA:
Dirección: Alejandra Aguilar Domínguez
Asistente de dirección y traspunte: Talía Yael Rodríguez
Dramaturgista: Valeria López
Producción ejecutiva: Carolina Berrocal
Relaciones públicas: Aldo Raymundo Martínez
Difusión: Valeria López y Carolina Berrocal
Diseño gráfico y escenografía: Cynthia Herrera
Vestuario: Andrea Pacheco
Diseño de iluminación: Jesús Núñez
Equipo técnico: Tanía Jessica Vázquez,
Alicia Méndez, Mauricio Baylón, Alejandro Moreno y Humberto Trejo.
Patrocinador: CODY-ADYELEC
ELENCO: Los de aquí: Rogelio Lobatón
(BUENO), Héctor Sandoval (ARTISTA, Andrea Pacheco (MUJER), L. Alfredo Cruz
(HOMBRE), L. Ángel Gómez (HOMBRE CORRIENTE); los de ahí: Jesús Antonio Núñez
(JESÚS PRIVATIZADO) Pedro Daniel González (PEDRO PRIVATIZADO), José Miguel
Nuche (MIGUEL PRIVATIZADO), Juan Pablo Cervantes (EL NEGRO QUE SE TRAGÓ AL
HIJO), Nelly Gabriela González (LIMPIADORA); desde el vientre: Diego Raymundo
(VOZ DEL HIJO),; de plástico: Karla Cervantes y Amira Marroquín (CORISTAS)
Duración: 90 minutos
Por: Diego Henestrosa
Dentro de la amplia gama de
problemas que tiene La Licenciatura del Colegio de Literatura Dramática y
Teatro, a mi juicio, dos son los más grandes y de mayor repercusión para el
proceso formativo de los estudiantes: por un lado, la falta de un entrenamiento
de la imaginación escénica; por otro lado, la pobre comprensión dramática de
los textos a representar. Esto es irónico si se toma en cuenta que es una de
las escuelas de teatro más prestigiadas por su historia, su trayectoria y su
tradición de reivindicar el texto dramático como parte sustancial de la escena.
En LA MUERTE DE CALIBÁN se conjuntan
ambas carencias y son obvias. En épocas anteriores cuando había cinco o seis
obras por semestre en una misma cátedra, por el descuido propio de la
acumulación, podrían haberse justificado tal cantidad de errores, sin embargo,
en procesos unitarios de casi un año de duración, aun cuando se realizan dentro
de un proceso formativo, esto es inaceptable. No me refiero a los detalles en
constante perfeccionamiento, me refiero al evidente descuido por parte de
directores y profesores.
Los problemas de este trabajo
comienzan con el título elegido, ya que presenciando la totalidad de la obra,
nos damos cuenta que todo versa acerca de las determinaciones morales y éticas
del “hombre común”, generalización que simboliza la conciencia del Ser Humano;
y así, mientras este inexistente “Calibán”, que tiene identidad en la obra por
medio de “EL NEGRO”, se convierte “en-uno-que-puede-ser-cualquiera-de-los-oprimidos”;
el hombre común, representado por “EL HOMBRE CORRIENTE”, a través de una
confrontación directa con el público a la que obliga el argumento, pasa a ser
“un-cualquiera-que-es-Uno”, con las responsabilidades históricas que esto trae
consigo; de allí que el personaje principal no se ve representado en “un
Calibán”, sino en la identidad del “colaborador” que es el “HOMBRE (común y)
CORRIENTE”. Luego siguen los problemas con el tratamiento dramatúrgico del
texto, que hacen del universo cerrado de la obra, un montón de lugares
ambiguos. Esto porque el tratamiento se hace a partir de los elementos con los
que cuentan en escena y no respecto a un contexto y percepción de la realidad,
donde no hay necesidad de ir hasta Francia para encontrar pretensiosos artistas
de Starbucks o “criados-exóticos-miserables-incivilizados-que-se-tragan-a-sus-hijos”,
porque todo ello se encuentra en la realidad cotidiana e histórica de nuestro
país. La obra habla de un sistema global del marketing que promueve “sociedades líquidas del marketing” a través
de un falso altruismo (como todos los altruismos), basadas en la enajenación
del deseo. De cómo los controladores del poder establecen un sistema de
dominación que es una implementación sofisticada del campo de concentración
nazi, donde en lugar de obligarnos por la fuerza a perder la identidad cultural,
la historicidad del individuo, somos los oprimidos quienes nos vemos inducidos
a desear pertenecer a dicho sistema, a causa de una fantasía ególatra dada en
todos niveles y clases que nos conduce a perder nuestra narrativa histórica;
trata de cómo el público, el hombre común, aquel que sobrevive a las jornadas
de trabajo para abarrotar los raitings televisivos,
aquellos que compran los productos de la propaganda y que son la fuerza de
trabajo de las naciones, cómo todos ellos, es decir, todos nosotros,
justificamos diariamente ese sistema bajo el lema de los colaboradores nazis,
“Yo sólo hago mi trabajo; hago lo necesario para sobrevivir; sólo sigo órdenes”.
Por consiguiente -y aunado al tono moralista, melodramático y panfletario del
discurso de la Dirección, que martiriza y victimiza al oprimido transportándolo,
contradictoriamente, a un estado de sublimación-, la crítica social no se
logra, a pesar de la reiteración innecesaria de referencias acerca de una
sociedad alienada.
Los errores en el aspecto
técnico, como la insuficiente calidad de un diseño sonoro y lumínico timorato,
van de la mano con una percepción ineficaz del espacio. Los elementos en escena
cumplen la función de ilustrar pero al estilo de pastorela de secundaria; su
presencia no dice nada, no genera niveles ni significa nada. El material de que
están hechos empobrece la imagen y genera un abultamiento que reduce las
posibilidades del juego escénico. Asimismo, parece que los actores no tienen
claro cuál es el género y el tono que están trabajando; mientras algunos tratan
de llegar a la farsa a través del cliché, otros pretenden apegarse a un estilo
realista, sin embargo, su juventud, inexperiencia y poca labor reflexiva, los
conducen a no más que una caricatura. El vestuario es incongruente con la
naturaleza de los personajes y esto sucede por la insistencia en ilustrar los
estereotipos, por el desconocimiento de lo que se conoce como “imagen” en
teatro, es decir, si hablo de un caballo en alguna obra, por ejemplo, a menos
que se trate de una producción millonaria y sea absolutamente necesario, sería
un error querer ilustrarlo ante la imposibilidad de tener uno real en escena;
basta con su cola o su crin, puestas en el momento y con el sentido adecuado,
para que el símbolo surja por sí solo y la idea nazca, entonces el espectador
en su trabajo interior sabrá, “¡Ah!, eso es un caballo y significa esto o
aquello”. La disparidad en la calidad y estilo del vestuario enmarcan
perfectamente la disparidad de energía y trabajo actoral: en tanto unos
desbordan voz, postura y movimientos, otros se quedan cortos o acartonados. Las
herramientas del actor son bastas y complicadas de dominar, cuando no es dado
naturalmente la capacidad de matizar, y los actores de esta obra no controlan
su materia de trabajo: desde posturas y posiciones incorrectas sobre la escena,
tonos chillones y molestos que no son propiciados por las necesidades del
personaje sino por la incapacidad de modular la voz, hasta las actrices que
carecen de la potencia necesaria para llenar el espacio o los actores que
tienen un tono impostado monótono y francamente molesto, como es el caso de
quien representa a “EL NEGRO”, hasta el actor que cierra la obra, todos confunden
intensidad con volumen y drama con melodrama.
Finalmente, hay avisos de
planteamientos interesantes pero en general es una obra con muchas carencias
técnicas y sin una visión individual concreta o bien realizada en escena. Los
estudiantes del CLDyT no han querido entender que el teatro es un espacio de
símbolos y resignificaciones; insisten en la literalidad y por ende, en
ilustrar mal la escena (otro término que se presta a la confusión); de allí que
muchos prefieran obras de corte posmoderno o hechas con herramientas
estilísticas como la narraturgia, ya que los piensan más fáciles de
escenificar, pero con una imaginación limitada, las complicaciones crecen
exponencialmente. Esto es notorio en LA
MUERTE DE CALIBÁN, sobre todo en el rompimiento que da punto final a la
obra y que no se logra, pues lo que debería ser un distanciamiento reflexivo,
es en realidad, incertidumbre ocasionada por un planteamiento mal ejecutado que
no se concreta. En general es un buen intento, pero sólo eso.
Un artista cineasta, de cuyo
nombre no quiero acordarme, decía que mientras la sangre en el cine es un
elemento potente y espectacular porque nos remite inmediatamente a la
visceralidad de la realidad, en teatro carece de fuerza y verdad; esto porque el
cine, independientemente del género y el tratamiento en cuestión, es una
representación ilustrativa que accede, cuando se hace bien, a la dimensión
simbólica a través la materialidad de la conciencia histórica. En teatro, la
sangre necesariamente es algo más, ya que en escena, por sí misma, carece de la
potencia que tiene en la realidad porque el teatro necesita resignificaciones,
es decir, revelar la multiplicidad de sentidos de “un-algo”; esto porque es un
espacio de símbolos, una dimensión simbólica que penetra la realidad temporal,
la conciencia histórica, a través de la narrativa personal, donde la
materialidad de ese “un-algo” resulta entonces innecesaria; pero siempre será
determinante y vital la presencia de su significado. En conclusión, el sitio al
que pretende llegar LA MUERTE DE CALIBÁN
es el correcto y el sentido está allí, pero necesitan atraparlo para que logren
pasar de ilustrar la materialidad de la escena al acontecimiento simbólico del drama.
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