DERRETIRÉ CON UN CERILLO LA NIEVE DE UN VOLCÁN De: LAGARTIJAS TIRADAS AL SOL

UNA MONOGRAFÍA PARA TRANQUILIZAR A LAS "BUENAS CONCIENCIAS"

Elenco:                                                                                                Francisco Barreiro, Luisa Pardo, Gabino Rodríguez.

Coordinación y Texto:                                                                      Luisa Pardo, Gabino Rodríguez

Asistente de Dirección :                                                                  Mariana Villegas

Asistentes generales:                                                                      Hoze Meléndez, Carlos López Tavera

Video:                                                                                                  Yulene Olaizola, Carlos Gamboa

Iluminación:                                                                                       Sergio López Vigueras

Investigación iconográfica:                                                             Josué Martínez

Utilería y arte:                                                                                   Úrsula Lascurain

Colaboración artística:                                                                    Fernando Álvarez Rebeil, Mauel Parra García

Radio, línea del tiempo/ árbol genealógico:                                 Juan Leduc

Artista invitado:                                                                                Felipe Luna

Imagen:                                                                                               Francisco Barreiro

Isadora:                                                                                               Carlos Gamboa

Asesoría técnica en video:                                                              Emiliano Leyva

Edición del Libro:                                                                             Interior 13

Realización escenográfica:                                                            Mauricio Maldonado, Agustín Padilla, Héctor Arrieta

Realización de vestuario:                                                                Yesenia Olvera, Patricia Sánchez

Drapería:                                                                                            Marco Álvarez

Producción Ejecutiva Teatro UNAM:                                             Andrea Poceros y Ricardo de León

Staff de producción:                                                                         Joel Olmos, Armando Ruíz, Luis Ramírez, Elmer Ramírez

Coproducción:                                                                                    Teatro UNAM, Kunstenfestivaldesart,

Festival de México en el Centro Histórico y

Compañía Lagartijas Tiradas al sol

Por: Antonio Mejía Ortiz

Derretiré con un cerillo la nieve de un volcán, propuesta escénica de Lagartijas tiradas al sol, por un lado, usa la sátira política para hacer una revisión histórica del PRI, institución mexicana que a través de la imposición autoritaria disfrazada de democracia, ha determinado el rumbo de la ideología nacional, luego de la Revolución de 1910. Por otro lado, nos muestra la vida Natalia Valdés, activista del Magisterio desaparecida en misteriosas condiciones durante el año 2000, quién sufrió la violencia ejercida desde el Estado en sus diferentes mecanismos de control, que van desde el credo familiar hasta las totalitarias doctrinas burocráticas.

La puesta en escena intenta crear un efecto de distanciamiento que genere en el espectador una reflexión crítica acerca de su conciencia social y su identidad nacional. Se sirve de diferentes técnicas de convención escénica para generar sentido teatral, como la proyección en video de material histórico; el uso de frases y datos duros sobre la pantalla a manera de cuestionamientos retóricos; las formas de establecer contextos como las del Teatro campesino, con letreros, imágenes, máscaras o elementos de utilería que determinan los rasgos de carácter o la presencia misma de un personaje, logrando en la percepción del espectador una intensidad adecuada del ritmo escénico; la relación directa con el público, a través de narraciones, lecturas, explicaciones o discursos; hasta breves representaciones, incluso. Lo anterior en función de una estructura dramatúrgica geminada que se mueve libremente en el tiempo, los espacios y los contenidos psíquicos, emotivos e intelectuales, con el dinamismo de las construcciones postdramáticas, donde convención y ruptura se reúnen en un planteamiento escénico irradiante de asociaciones históricas de un cercano pasado político mexicano, que conduce al espectador de una evocación de la narrativa personal hacia una conciencia del devenir de la identidad nacional.

El planteamiento es interesante sin embargo su ejecución deja mucho qué desear, pues si bien están planteados o sugeridos los momentos escénicos, no son contundentes en la mayoría de los casos o simplemente no se concretan, ocasionando que hacia el final, el entramado de la historia de Natalia Valdés en lugar de conmovernos, se diluya en un tono melodramático deficientemente sostenido por Luisa Pardo. Asimismo, lo que comienza como una dramaturgia comprometida con la realidad social de un pueblo, se mantiene al margen, quedando así en mera relación de hechos, expuesta por un grupo de teatro que más allá de no tomar postura, no profundiza en los medios de formación e imposición de una ideología hegemónica. Lo mismo sucede con los aspectos fundamentales que determinan la curvatura destructiva en la psique de Natalia Valdés, los cuales, insinuados pero no apuntalados, se confunden y adquieren el mismo peso dramático que los apuntes narrativos de otros personajes, los cuales le dan cuerpo a  las circunstancias pero no a la dimensión humana del carácter.

A lo anterior se suma un convencional e ineficaz uso del escenario, recargado de decoraciones inútiles que no aportan nada al sentido de la propuesta ni a la atmósfera. Un diseño de iluminación repetitivo que pasa inadvertido porque se desentiende de los tonos emotivos desarrollados. Transiciones expuestas donde los actores deshabitan su instrumento, trazos sucios y posiciones que al no estar referidas a una imagen o concepto espacial, le dificultan al público una plena percepción del acontecimiento. Un diseño sonoro que, como lo anterior, se queda muy pequeño frente a lo llamativo de la proyección que se vuelve indispensable como elemento que va resolviéndolo casi todo. Aunque por el estilo de la propuesta escénica se comprende que no es intención de los actores representar, ni establecer una progresión dramática o una variedad de tonos, hay ciertos aspectos técnicos de presencia escénica, proyección de emociones e intenciones y de entrenamiento corporal que no pueden eludirse. Mientras Francisco Barreiro y Gabino Rodríguez, de alguna forma van sosteniendo su presencia escénica, Luisa Pardo se nota lejos de la disposición necesaria para llevar a cabo y de manera eficaz, la parte que le corresponde y es esencial para la evolución de la escenificación.

No quiere decir que sea una obra de teatro por completo desechable, más bien que requiere un tratamiento más complejo porque en este momento da la sensación de estar frente a un proceso y no presenciando un resultado. Con todo, tiene momentos interesantes e imágenes bellas que mantienen despierta la atención del público. También se puede rescatar las soluciones de las distintas imágenes escénicas a través de los mismos accesorios y que aun siendo ilustrativos en general, aportan expresividad al discurso y continuidad espacio-temporal. Es una obra con atractivas pretensiones pero incompleta en su realización. A pesar de sus buenas intenciones, no le hace justicia a la condición de vida de los mexicanos y sus necesidades críticas, ni a la memoria de Natalia Valdés. Dadas sus características discursivas y estilísticas, se siente fuera de lugar como un cerillo intentando derretir la nieve de un volcán. Termina por funcionar como un calmante para las buenas conciencias de la clase “culta” universitaria o una monografía lúdica, en lugar de ser un reclamo de dignidad que se relacione con las necesidades del grueso de una población engañada, traicionada, sumergida en la extenuante jornada de la ideologización histórica.

LA DEUDA DE EXISTIR

LA NOCHE JUSTO ANTES DE LOS BOSQUES

De Bernard-Marie Koltès

Dramaturgia:                          Bernard-Marie Koltès.
Dirección:                                                Zaide Silvia Gutiérrez.
Elenco:                                      Abraham Vallejo.

Traducción:                             Atanasio Cadena.

Adaptación:                            Zaide Silvia Gutiérrez y

                                                     Abraham Vallejo

Diseño de escenografía,

iluminación y vestuario:     Patricia Gutiérrez Arriaga.

Diseño sonoro:                      Richard Mcdowell.

Producción:                             Miguel Del Castillo y

                                                     Abraham Vallejo

Por: Antonio Mejía Ortiz

El espectáculo creado por el equipo de Zaide Silvia Gutiérrez, nos muestra el fatal tránsito por la existencia de un personaje que “no queremos ver”, aún cuando nos encontremos con ello a diario. Un joven lumpen a través de su propia percepción de las circunstancias, determinado por su patología y a veces desde su condición marginal, inscrito en un medio creado para violentar la identidad individual de la sociedad, nos enfrenta con esa realidad que impera en las grandes urbes, al interior de los barrios pobres que bien pueden estar en Londres, New York o la misma Ciudad de México.

Obligado a definirse en un sistema diseñado para explotar y alienar al hombre, prefiere arrojarse a la paradoja de la que habla la directora del espectáculo: “anularse para definirse”; aunque esto reduzca su humanidad a la condición de un desterrado, de un loco que teniendo, aunque trastocada, la verdad en su boca, ha cometido el peor pecado: intentar Ser; y que por lo mismo, escupido en la boca por el determinismo histórico que hace las veces del Dios absoluto, no podrá entenderse más que como un “emigrado”, como nombra Alain Resnais en su documental Noche y niebla, a todos los enviados a campos de concentración, por el nazismo (y la comparación no es gratuita).

Esta reflexión, que toca de soslayo los aspectos brutales de la vida y la muerte, es en realidad una declaración de principios que surge del desesperado anonimato en que nos encontramos todos los citadinos, obligados a ser extranjeros en nuestra propia individualidad, que a su vez se desarrolla en un desierto existencial que lo desintegra todo, prohibiéndonos la entrada a aquel vacío que significa desprendimiento y que, por lo mismo, espera ser llenado por las necesidades propias de nuestra voluntad, de la que hablaron tantos escritores y filósofos.

Abraham Vallejo supera las complejidades propias del unipersonal; habita, crea y moldea el espacio escénico, ayudado por una iluminación y un diseño sonoro que siendo precarios, resultan eficaces. Se nota su preocupación y su trabajo en los aspectos técnicos del oficio actoral, a pesar de llevar a cuestas algunos malos hábitos de la formación universitaria, que persisten a través de las generaciones de egresados del CLDyT, particularmente. Con todo, logra hacer aparecer en el espacio la imagen escénica, gracias a una buena comprensión de las intenciones y  motivaciones ulteriores del carácter que representa.

La escenificación cuenta con imágenes poderosas y bellas, como el juego que hace Abraham con el vestuario, la llave chorreando o los pulsos cardíacos que aparecen inesperadamente. Quizá su punto débil se encuentra en el excesivo cuidado que la dirección tuvo para evitar caer en regionalismos, situación que le dificultan al público una clara contextualización de las circunstancias y asimismo, le impiden al actor profundizar en los aspectos esenciales de las emociones del personaje. Esto provoca una percepción incompleta que se traduce, en la lectura del espectador, como ausencia, falta o insuficiencia en los matices y variaciones del ritmo, que siendo vertiginoso de principio, tendría que explotar en un clímax de mayor intensidad o llevarnos hacia un anticlímax devastador, que habría ido construyéndose a lo largo del espectáculo.

La noche justo antes de los bosques es un espectáculo difícil de abordar, especialmente por el público adiestrado para buscar mero entretenimiento; sin embargo, considero que es una escenificación nada pretensiosa, honesta y con muchas virtudes técnicas, artísticas y humanas que todo habitante de Ciudad debería ver y pensar. Como todo trabajo digno, tiene posibilidades de perfeccionarse, sin embargo, esto es un ejemplo del teatro que la sociedad mexicana, el gremio artístico, los estudiantes, los hombres y mujeres de la Ciudad -por lo menos-, necesitan presenciar: un teatro universal desde la individualidad de uno que expresa a otro; que desde su mortalidad se abre camino a través de las “estrellas”, de las complacencias y sensiblerías comerciales, de las pobres búsquedas reduccionistas y la miserable aparente conciencia de los falsos vanguardistas de la escena mexicana, que llenan las carteleras y los registros de los patrocinios del Estado.

Mtro. Lech Hellwig-Górzyński, del CLDyT, recibe condecoración internacional

Ver: http://www.filos.unam.mx/2013/09/lech-hellwig-gorzynski-condecoracion-internacional/

o ver en: http://www.dgcs.unam.mx/gacetaweb/2013/131014/gaceta.htm

El pasado 6 de septiembre de 2013, el Presidente de la República de Polonia a través de la Embajada en México, condecoró con “La Cruz de Oficial de la Orden de Mérito de la República de Polonia” al Maestro. Lech Hellwig-Górzyński, quien ha sido profesor del Colegio de Literatura Dramática y Teatro (FFyL, UNAM) durante 26 años. Honor otorgado por su contribución al desarrollo de las relaciones teatrales, escénicas y culturales entre Polonia y México.

La Excelentísima Embajadora Señora Anna Niewiadomska, así como la Agregada Cultural Agnieszka Zygadło, se refirieron a la participación activa del condecorado en la vida cultural de México, a su importante labor como profesor universitario que forma y promueve, cada ciclo escolar, nuevas generaciones con una profunda pero realista percepción del arte, en especial del arte dramático; y asimismo, a su arduo empeño por estrechar y comunicar los patrimonios, polaco y mexicano.

Egresado de la Escuela Nacional Superior de Teatro “Aleksander Zelwerowicz”, vive en México desde el año 1984, donde ha impartido cátedra y seminarios en diversas instituciones. Entre sus logros se cuentan haber establecido las Temporadas teatrales de repertorio, las cuales abrieron los foros del Colegio de Teatro al público. En 2008 fundó el “Seminario Multidisciplinario de la Creación Escénica Teatral” (SEMUCET), y en 2006 el “Premio para la Creación Escénica”, que en su más reciente entrega contó con la presencia notable del Rector José Narro Robles (Gaceta UNAM, 29/11/12. P23). Actor y director de teatro, con un extenso currículum, ha participado y coordinado varios proyectos escénicos estudiantiles y profesionales de relevancia nacional e internacional.

“El Maestro Lech Hellwig-Górzyński ha contribuido al desarrollo de las relaciones teatrales y escénicas entre Polonia y México. Fue iniciador del intercambio de estudiantes y profesores entre la UNAM y los centros teatrales de Polonia.” Comentó Agnieszka Zygadlo. “A pesar de eso, trabajando en el ambiente académico e intelectual influye de manera significativa en la formación de la opinión sobre Polonia y despierta el interés por las cuestiones polacas ahora y en el futuro.” Indicó.

Para quien fuera Consejero para la Cultura del Estado de Tabasco, Director de Investigación en el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli (CITRU) y Coordinador del CLDyT de la UNAM, no existen las barreras culturales, sino la idea de la complementación entre dos culturas de orígenes distintos, de allí sus diversas y abundantes actividades en el ámbito teatral, tanto en México como en su tierra natal, Polonia.

“Aprovecho la ocasión para agradecer a mis grandes amigos que trabajaron arduamente para traerme a México; a los que me ofrecieron su enrome amistad y protección; y asimismo, a quienes me han dado la oportunidad de desenvolverme como miembro de la UNAM, la Máxima Casa de Estudios del país y Latinoamérica. A ellos y a ustedes les digo: México es lindo y querido porque abrazó con calidez a un polaco que, gracias a ellos y a todos ustedes, se convirtió en un transterrado ciudadano del mundo.” Expresó el Mtro. Lech Hellwig-Górzyński en su discurso de agradecimiento.

En la Ceremonia estuvieron presentes el Profesor Emérito, recientemente homenajeado, Dr. Alfredo López Austin, el Coordinador del CLDyT Mtro. Tibor Bak-Geler Geler, la Mtra. Aimée Wagner y el cineasta Armando Casas, entre otros invitados, miembros de la comunidad universitaria y de la comunidad polaca en México.

Nota de Antonio Mejía Ortiz

EL ACTOR COMO INSTRUMENTO

El Actor es el instrumento a través del cual, el Director genera una interpretación del universo plasmado en la partitura escrita por el Dramaturgo.
El instrumento del Actor, como todo instrumento, tiene una elaboración que pretende la perfección desde la elección de la mejor materia prima; ésta tiene una elaboración refinada y posteriormente una ejecución, una forma de ejecutarse bajo cierta afinación y ciertas reglas que, teniendo la posibilidad de modificarse, son ineludibles.
Sin embargo, al momento de "atacarse", dicho instrumento sólo se deja hacer con las capacidades expresivas ilimitadas correspondientes al arte en cuestión y al mismo tiempo, a pesar y con las limitaciones propias de su naturaleza respecto al mundo, respecto a la realidad del mundo.

El actor del COLEGIO DE LITERATURA DRAMÁTICA y TEATRO, de la FFyL; a propósito de la TÉCNICA MEISNER

Por: Antonio Mejía Ortiz

En la dura relación de vida, parecida a un mal divorcio, que llevo con el Teatro, he percibido que varias cosas afectan el quehacer actoral de los estudiantes del CLDyT; ignoro si es debido a un precario método de enseñanza, simple falta de talento o carencia en el desarrollo de la vocación en actores y directores; si es debido a la ausencia de un fin concreto, práctico y visible, (es decir, para qué se hace lo que se hace o qué tipo de actores se pretende preparar en el Colegio); si se debe a entrenamientos con una percepción poco realista del hecho escénico, del oficio del teatro; a las pobres herramientas con que cuentan los estudiantes para el entrenamiento de la consciencia escénica y del instrumento físico de trabajo: el cuerpo. Ignoro a ciencia cierta cuáles son las causas, pero en el momento mismo del hecho escénico hay limitantes similares que se pueden ver en casi todas las ejecuciones, desde los ejercicios en clase hasta las muestras de las temporadas, incluso en los proyectos que han salido de las aulas del Área de Teatros y van de aquí para allá en festivales sui generis (que parecen ser todos) o dando pequeñas temporadas en foros recónditos. Independientemente del estado o sitio, los actores comparten ciertas carencias específicas, de las cuales, tal vez las más evidentes se puedan agrupar de la siguiente manera:

1.     Estrés escénico, que lleva a la desconcentración, al pánico escénico pasivo. El actor deja de percibir su entorno y está más preocupado por no cometer errores en la linealidad y literalidad de la escena, que por su funcionamiento como medio que proyecta una emoción que debe afectar al público. O por el contrario, lo conduce a una sobre-exposición desbocada de energía ambigua y aunque a muchos les basta con esta estampida de excitación, porque se confunde con un acontecimiento escénico genuino, para que suceda el teatro no es suficiente.

2.      La nula consciencia de las características propias como ser humano, como persona, como actor, como medio transmisor de un mensaje simbólico y como medio proyector de un estado emotivo.

3.      La deficiente o nula consciencia de que la escena es un espacio de resignificación simbólica, es imagen, pero no como lo entienden los falsos profetas del “nuevo teatro”: como la supresión de todo lo que parezca texto; sino que es un continuum de imágenes que es lenguaje, que es necesariamente palabra que evoca, que en la escena es, al final e irónicamente, imagen. En la escena, que comprende el “todo” de ese universo cerrado, que nace una vez entrando a la sala o espacio donde ejecutantes y espectadores se reúnen, allí sucede el acontecimiento escénico, sin embargo, el estudiante del CLDyT carece de las herramientas del oficio y del desarrollo intuitivo para comprender que dicho acontecimiento se crea, como diría la Doctora Ana Goutman, no a partir de lo que se ve, sino de lo que evoca o expresa la historia personal. Todo en escena es imagen, es símbolo y el actor es un objeto simbólico más, en la construcción del acontecimiento escénico, pero de ninguna manera es un predicador, instructor, catequista, etc.

4.      La confusión entre el decir, el expresar y el habla como palabra. Hablar no es decir, lo mismo que decir no es necesariamente expresar. Asimismo la expresión no necesita del decir, del mismo modo que el decir no necesita de la palabra; sin embargo, cada uno de estos conceptos son lenguaje y éste, a final de cuentas, para los fines prácticos y reales del desarrollo de la humanidad se expresa a través de la palabra, que es una de las dos convenciones ineludibles del teatro (la otra es la ficcionalidad).

Sin embargo, podríamos reducirlos a tres conceptos básicos:

·         Incapacidad de acceder, generar y proyectar una verdad escénica bajo circunstancias imaginarias.

·         Angustia y estrés escénico. El actor no es un agente que afecte el entorno, por el contrario, cualquier mínimo factor perturba el trabajo del actor y lo desconcierta.

·         En escena, los actores no escuchan, no ven, no perciben.

Al notar la coincidencia y repetición de tales defectos en la herramienta de trabajo del actor del CLDyT, pensando también en mis días como estudiante del Plan de Estudios anterior y sobre todo en mi fugaz paso por los escenarios, recuerdo que los problemas eran similares, aun en los compañeros más exhibicionistas y en aquellos que –decían-, habían nacido para actuar.

Desconozco si este problema es generalizado en las escuelas del país, específicamente de actuación. Noto en los egresados de otras instituciones, más que angustia la banalidad déspota de a quien no le interesa el público. Entre una y otra, prefiero la angustia de los estudiantes del CLDyT porque significa preocupación por el oficio, por el arte, por el público y asimismo interés en comunicar.

Dicha preocupación no es suficiente para llegar al fin primordial del teatro: conmover. Por tales motivos me he dado a pensar de dónde proviene tal contrariedad, para tener una perspectiva desde la experiencia propia. Con toda la insolente libertad que siempre me ha caracterizado, planteo a continuación mis hipótesis acerca de por qué suceden estas dificultades:

1.      El arte es un acto de fe que exige disposición absoluta del espíritu, la voluntad, la cognición o como quiera llamársele al proceso que permite acceder al estado de presencia escénica. Un actor que no se encuentre en estado de disposición, difícilmente logrará acceder a una verdad escénica.

2.      El actor se encuentra en un estado desesperado de fingimiento de naturalidad, por lo que pasa más tiempo tratando de actuar como actor, que representando.

3.      Las fantasiosas técnicas de relajación-concentración-actuación-generación emotiva de los profesores del Colegio, envuelven la intuición natural mimética de los estudiantes en un montón de complicaciones técnicas. El actor pasa más tiempo tratando de llevar a cabo dichas técnicas que actuando.

4.      El actor cree que el proceso emotivo debe suceder en él y que de esa forma el público se contagiará de su estado; y esto una mentira disfrazada con palabras verdaderas. El proceso emotivo sucede en el espectáculo, el actor es parte del mismo. La forma de contagiar al público es la exactitud en la conjunción de los elementos. El actor es un instrumento de expresión, no un caldo de emociones.

5.      El actor no sabe por qué, para qué, ni cómo hace lo que hace, porque no comprende lo motivos ulteriores ni instintivos de aquello que representa. Para rellenar los vacíos se llenan de florituras acartonadas o exageraciones y clichés.

Buscando información al respecto, dado que para mí la actuación debe ser un acto casi natural, visceral, que provenga de la astucia del instinto, llegué a las entrevistas del Actor´s Studio, por donde han pasado grandes personajes del nivel de Al Pacino, Robert De Niro, Clint Eastwood, Johnny Depp, Gene Hackman, Tom Hank, entre muchos otros. Los cuáles comentan de forma general lo siguiente:

1.      Hay que identificar las características físicas, de personalidad y carácter, propias; una vez hecho esto, entrenarlas para desarrollarlas en escena, lo que implica: hacer el personaje a las características propias y no al revés, nunca tratar de satisfacer las características de una entidad cuya compleja totalidad, sin el instrumento del actor, es imposible. Y mucho menos, intentar satisfacer las morbosas alucinaciones de un director, productor o etc., desligadas completamente de la lógica dramática.

2.      La emoción que como actor se proyecta y que genera una respuesta multisensorial en el espectador, está completamente distanciado de las emociones del actor. Así, éste modifica o matiza su presencia escénica para proyectar una emoción que se realizará en el en sí mismo del espectador, a través de sus evocaciones personales.

3.      Menos es más. En el sentido en que un actor atento, contenido y concentrado siempre será mucho mejor que uno exhibicionista y desbocado. Así, un accidente o acontecimiento emotivo en la realidad es explosivo, fugaz y su curva dramática se desvanece en la gris cotidianidad, sin embargo, sobre la escena, se muestra una multitud de momentos y estados, por lo que, la energía del estado de presencia del actor no puede ser la misma porque devendría en desgaste o decadencia de la psique y del organismo del actor como individuo y no como profesionista; y aunque tienen qué ver necesariamente, una de ninguna manera es otra. Siendo así, el actor debe entender que la administración de la energía del estado de presencia es una de sus labores fundamentales. Mientras el trabajo del actor en cine es un goteo de instantes, el trabajo del actor en teatro es un fluir de momentos, pero ambos conducen a un fluir dramático, en el que los fenómenos más poderosos, como en la existencia física, tienen qué ver más con la densidad que con el volumen.

4.      La peor crítica es la autocrítica que se hace a priori. El estrés escénico que lleva al actor a paralizarse o caer en un caos de pánico, proviene de los juicios morbosos de uno mismo hacia uno mismo antes, durante y luego del momento de la ejecución. Un actor debe accionar si prejuicios y eso se consigue logrando una verdad escénica a partir de la verdad de mi accionar en la realidad, es decir, llevar a la ficción la naturalidad de mi accionar físico en lugar de imponerle formas desconocidas a mi “estar escénico”. Asimismo, hacerse a dos ideas: uno, que el producto que se vende es a uno mismo; uno mismo tiene que aprender a vender lo que se tiene y no aquello que no se tiene; y, dos, que aquello que sucede durante un espectáculo, dimensionado respecto a lo que sucede en el mundo, es un mínimo fragmento de la existencia, donde lo peor que puede pasar es mínimo si tomamos en cuenta el acontecer histórico; asimismo, lo mejor que puede pasar al liberarse del estrés escénico, es comparable a las dimensiones del universo, por consiguiente vale más la pena ocuparse en accionar que preocuparse por fallar.

5.      Más que vender un montón de características físicas o un montón de técnicas, el actor vende voluntad, valentía, perseverancia de la expresividad personal. Así se llega a la autenticidad, a la organicidad tan mentada por los profesores y directores del CLDyT.

6.      El actor es como un deportista de alto rendimiento. Únicamente la constancia, el ensayo continuo, metódico y detallado, habrán de conducirlo a la exactitud en la expresión escénica, en el momento del acontecimiento teatral.

7.      La actuación es un proceso interminable-acumulativo del refinamiento de la técnica de la expresividad escénica, respecto al instrumento del actor: el sí mismo. Es un proceso minimalista de intuición, que sin desligarse de la razón, ni de la ética profesional, logra llegar a la inspiración sobre la escena, que no es otra cosa que vocación interpretativa al servicio del bien a la humanidad, representada en el espacio escénico por el público, a través de la manifestación de un comportamiento, cuyo sentido ulterior es conmover para revelar una verdad universal catártica.

8.      El trabajo del actor sobre la escena se puede explicar como un accionar con verdad bajo circunstancias imaginarias, en donde uno (el actor, no la persona), hace un trabajo de concentración que parte del en sí mismo, pasando por los compañeros en escena y la circunstancialidad planteada; y llega hasta aquello que, sin formar parte de la escena propiamente, conforma el espacio escénico. Y que se expresa en la capacidad del actor (el uno) de ver y escuchar.

Los problemas que veo en los actores, por lo menos en los estudiantes del CLDyT, me han conducido a esta mini investigación para intentar resolver las dudas que me surgieron; y una vez llegando a las experiencias comentadas en varias de las entrevistas realizadas por James Lipton, me encuentro con la Técnica Meisner, la cual considero un buen referente para el quehacer del actor, aun cuando se utiliza principalmente para el trabajo en cine. A continuación dejo una somera información como apoyo didáctico, ya que considero, puede ayudar a los estudiantes a liberarse de las tensiones extra-dramáticas, para desarrollar de mejor manera las tensiones dramáticas sobre el escenario.

La Técnica Meisner

En Rusia, a finales del siglo 19, Konstantin Stanislavski llego a la conclusión de que la actuación que observaba en el teatro era afectada y poco natural. Invento entonces un sistema para entrenar actores. Su énfasis era que crearan personalidades y actuaran de una manera naturalista, como en la vida misma.

En 1929, el Moscow Art Theatre se presento en Nueva York, y los actores Norteamericanos se quedaron impresionados con este “nuevo” sistema de actuar. Algunos de ellos formaron la compañía más importante en la historia del teatro de Norteamérica – “The Group Theatre”. Richard Boleslavski se quedo en Nueva York para instruirlos en el “Sistema Stanislavski”. Entre los fundadores de esta compañía se encontraban Elia Kazan, Harold Clurman, Clifford Odetts, Lee Strasberg, Stella Adler y Sanford Meisner. Estos tres últimos crearon las tres escuelas actorales más importantes de Norteamérica hasta el día de hoy: Actor’s Studio, Stella Adler Conservatory y The Meisner Technique. Las tres escuelas se consideran “método” aunque difieren muchísimo en sus propuestas actorales.  Las tres se consideran “METODO”, porque las tres son interpretaciones del “SISTEMA” de Stanislavski. Meisner destilo el sistema Stanislavsqueno a unas pocas reglas elementales. Las más importantes siendo:

*        Vivir con verdad bajo circunstancias imaginarias.

*        Concentrarte en el otro actor

*        Aprender a escuchar.

*        Minimalismo actoral e intuición escénica.

La Técnica Meisner, hoy por hoy, es considerada como el proceso más efectivo para entrenar actores cinematográficos. Esto es porque está basada en usar la intuición cuando se actúa, y con gran énfasis al minimalismo actoral. Los estudiantes trabajan en pequeños grupos (12 a 16). Con una pareja, y guiados por el instructor, experimentan usando textos e improvisaciones. Al final, y en muy poco tiempo, logran un profundo entendimiento de ellos mismos, y producen un instrumento actoral capaz de crear “verdad” bajo circunstancias imaginarias.  También se considera la MEJOR técnica para un actor que inicia su entrenamiento.  Esto es porque la técnica Meisner te pone en contacto con tu esencia individual y te enseña los elementos básicos de la actuación como: escuchar, concentración, comunión escénica y sobre todo vivir momento a momento.  Todo esto partiendo desde TU PUNTO DE VISTA y con TU PROPIA VERDAD.

Sanford Meisner (31 de agosto de 1905 – 2 de febrero de 1997) fue un actor y profesor de interpretación de nacionalidad estadounidense, que desarrolló un método interpretativo conocido hoy en día como la Técnica Meisner.

http://magdielveliz.blogspot.mx

http://tallerdeactuacionsebastianligarde.com

http://es.wikipedia.org/wiki/Sanford_Meisner

Reflexiones sobre el arte dramático y la tendencia hacia la supresión del sentido.

Por: Antonio Mejia Ortiz

El tránsito que conduce hacia la creación de una obra puede ser expresada en tres momentos: prefiguración-configuración-reconfiguración;[1] entendidos como el contexto intelectual cultural e histórico-la disposición de dicho contexto, aplicado a la obra con un sentido específico-la conclusión que deviene de enfrentar nuestros horizontes con aquel horizonte que posee la obra misma. Sin embargo, las tendencias actuales en las artes escénicas, al intentar suprimir el drama -el cual entienden como ficción innecesaria en la confrontación con los hechos de la realidad-, eliminan la configuración del acto creativo y privan al espectador[2] del proceso de reconfiguración que conduce a una conciencia más amplia de sí mismo, de los otros y la existencia. Dicho proceso, que antiguamente se persiguiera en el trance ritual, tiene su traducción secular en el mundo contemporáneo a través de la suma de las formas del arte, no en la negación de éstas.

En principio, el teatro se construye a partir de las características básicas y universales del Ser, que son trascendentes a toda cualidad particular. Y se sustenta en una condición imperecedera y fundamental para el hombre: la alteridad; la capacidad de no ser únicamente distintos unos de otros, como objetos físicos, sino de podernos diferenciar en tanto que seres y expresar esta distinción para poder comunicar nuestro propio Ser y así encontrar, primero la unicidad; y segundo, la pluralidad:

“La Cualidad humana de ser distinto no es lo mismo que la alteridad […] La alteridad es un aspecto importante de la pluralidad, la razón por la que todas nuestras definiciones son distinciones, por la que somos incapaces de decir que algo es sin distinguirlo de otra cosa. La alteridad en su forma más abstracta sólo se encuentra en la pura multiplicación de objetos orgánicos […] Pero sólo el hombre puede expresar esta distinción y distinguirse, y sólo él puede comunicar su propio yo y no simplemente algo […] En el hombre, la alteridad que comparte con todo lo que es, y la distinción, que comparte con todo lo vivo, se convierte en unicidad, y la pluralidad humana es la paradójica pluralidad de los seres únicos”.^[3]

De allí que la negación del teatro, de la representación y de la escenificación (como objetos artísticos que intentan hacer una reinterpretación de los mecanismos de la vida por medio de una acción y un discurso), sea una falacia. Lo-que-es, no puede ser lo-que-no-es, así como no puede dejar de ser lo-que-es:

“El Ser{201} se entiende de lo que es accidentalmente o de lo que es en sí […] Ser, esto es, significan que una cosa es verdadera; no-ser, que no es verdadera, que es falsa, y esto se verifica en el caso de la afirmación como en el de la negación […].^[4]

Hablar de “no-teatro”, “no-actor”, “no-representación”, es hablar de la eliminación impositiva, irracional y totalitaria del arte dramático. La “no-escenificación”, la “no-representación”, no es teatro, no es arte escénico, no es “teatralidad” como tal. Un “no-actor” puede ser un bailarín, un cantante o un transeúnte, pero esencialmente es una persona que no representa, lo que no implica que carezca de capacidad mimética. Sin embargo, construir un argumento -ensayado y elaborado premeditadamente- frente a un público, es inevitablemente actuar, interpretar o representar. Anteponer una negación a un concepto es, por lógica básica y sentido común, hablar de la ausencia de dicho concepto, de la supresión del concepto o del sentido del mismo. Por ejemplo, la exposición de la “no-luz”, no es mostrar un tipo diferente de luz o un “accidente” de la luz; esencial y fundamentalmente es la exposición de la ausencia de luz: la oscuridad.

El teatro es una iniciativa que hace una pregunta acerca de lo humano (de las posibilidades del ejercicio de la libertad) e intenta responderla. “Se constituye fundamental y básicamente de una acción y un discurso, aun cuando los actos se realicen a manera de discurso”^[5]. La ley de la conservación de la materia o “ley de Lomonósov-Lavoisier” dice que la materia no se crea ni se destruye únicamente se transforma, de allí que no se pueda hacer pasar por “no-luz” a la materia o la energía; son conceptos que se empatan y corresponden, pero sustancialmente distintos. Aunque en la ausencia de luz persiste la energía y/o la materia, eso que queda ya no es luz, es otra cosa. Hacer pasar el “no-teatro” y al “no-actor” como una forma vanguardista, distinta o superior del teatro o la actuación, es un embuste porque en esencia, el hecho se trata de un ser que representa por medio de la acción y el discurso, frente a un ser que asimila, recibe o especta. El “no-actor”, en todo caso, es el hombre que no representa por iniciativa sino por instinto mimético, espontanea e íntimamente; no tiene público ni ganancia económica por el hecho en sí, ni ha reconfigurado a priori una acción o un discurso. De cualquier forma, las propuestas que pretenden suprimir los conceptos medulares del teatro son siempre superficiales, sosas e incoherentes, porque finalmente no comunican, no quieren decir nada. Estas propuestas se basan, como antes he dicho, en la supresión del sentido. El “no-actor” que actúa es una contradicción, un sinsentido, que “hace como que no hace lo que hace”; así de obtuso como suena. Los trabajos que salen de las aulas universitarias en la mayoría de los talleres y laboratorios de “creación colectiva” en la Ciudad de México, generalmente no alcanzan la calidad necesaria para ser considerados como arte dramático; sin embargo, se exhiben de un festival a otro, donde se reparten premios a granel y a nadie parece importarle, ya no elevar el nivel de calidad, sino crear los medios para un asesoramiento real y significativo que guíe la voluntad de hacer de los jóvenes hacia los terrenos profesionales del arte y no los deje atascados en el limbo de lo amateur pero sobrepasados por una actitud pretenciosa.

En el mundo y la historia hay ejemplos suficientes de artistas que elaboraron espectáculos ricos en mensaje y emotividad, como Samuel Beckett, Luis Valdéz o la misma Pina Bausch en danza; como lo hace la compañía Theater PAN.OPTIKUM, James Thiérrée o el mismo Romeo Castellucci, entre muchos otros; con formas y sentidos diversos, pero el mismo principio: amalgamar un discurso con un efecto emotivo profundo, sirviéndose de la reflexión crítica pero también de la practicidad de los elementos espectaculares. Su apuesta no es hacia la supresión del sentido o el significado sino más bien hacia la multiplicidad del sentido, hacia la resignificación estética. Por lo anterior, es inaceptable que no existan las condiciones ni la voluntad de crear una industria que compita mundial y dignamente, que otorgue un horizonte sin líneas tendenciosas, personales o absurdas, a quienes realizan y están interesados en las artes escénicas.

El teatro como arte metaforiza los deseos vitales universales del ser humano en un espacio comunitario, mediante un lenguaje poético en un contexto simbólico. El teatro se hace de la resignificación de los signos y símbolos que conforman la realidad del hombre; esto por medio de la mimesis que denomina, a partir de Aristóteles, la imitación de la naturaleza como fin esencial del arte[6]. En tanto que la mimesis es un acto instintivo, inherente y connatural al hombre, que produce un aprendizaje significativo, a partir de la comprensión mitológica de un acontecimiento individual, general o concreto; la “Representación” implica además la iniciativa racional, reflexiva y consciente, de dicho suceso instintivo: la reconfiguración de una prefiguración, que es expresada mediante una acción y un discurso; y que está irremediablemente circunscrita a la trinidad conformada por el tiempo, el espacio y la acción. Dicha reconfiguración busca manifestar o hallar una Verdad, pero no sólo en el discurso explícito de la construcción escénica o del diálogo de o entre los personajes -que revela el sentido esencial de la obra-, sino que trata de empatar y vincular la noción de verdad individual con el presentimiento de una verdad universal para hacerla común a los seres humanos o ser destruidos en el intento, como sucede con los héroes en los mitos, cuyo equivalente moderno se encuentra actualizado en el artista. Para tal fin utiliza lenguajes de otros saberes (artísticos o de otras áreas del conocimiento), y se vale de sus particularidades para conformar el espectáculo teatral que genera una comunicación estética que a su vez permite la renovación de normas convenidas, la destrucción de convenciones obsoletas y la creación de nuevas formas de lo erótico, tanático y psicológico, alcanzando niveles comunicativos conscientes e inconscientes.

El teatro es también un fenómeno de relaciones, de interacción e interrelación entre las partes y el todo: entre la figura y la forma; entre quien representa, la representación y lo representado; entre el creador, el objeto artístico y el público. En el acontecer escénico, el tiempo, el espacio y la acción dramática están ficcionados, es decir, son llevados al tiempo mítico o metahistórico donde el espectador confronta simbólicamente los estímulos que percibe con la evocación o expresión de su historia personal[7]. Distinto por ejemplo, de lo que en México se conoce como performance o “teatralidades expandidas” en el cuales no hay ficción, ni convención (aparentemente) y se utilizan los elementos del contexto histórico en que se encuentra el espectador para generar una comprensión del presente a través de múltiples conexiones con el exterior, (que) tienen sentido en la medida en que han roto con el esquema obra-director-público.[8] Sin embargo, dicho esquema no se rompe, únicamente ocurre una sustitución ideológica ya que las relaciones de poder siguen siendo las mismas; basta con acercarse a sus dinámicas de trabajo para ver que hay un público específico al que se dirigen, una configuración del contexto y un tercer ojo que rige desde su corriente de pensamiento o poética.

Por su parte, el teatro se proyecta más allá de sus lindes, rompe la temporalidad del hombre que es finitud y nos lleva a la dimensión donde el tiempo se disuelve; nos sumerge en el espacio infinito de la resignificación y allí lo aparente, lo concreto y lo abstracto, se rediseñan en un diálogo hermenéutico de comunicación, relación, afirmación y contraposición de horizontes que suceden en el devenir del acontecimiento escénico entre el creador, la creación y la presencia activa del espectador que proviene de una percepción que nunca es pasiva, es decir, que su participación precisamente como ser que “especta” forma parte de ambos procesos a un mismo tiempo y genera la condición de “empatía”^[9] necesaria para componer el espacio escénico donde se desarrolla el espectáculo; siendo distinto del objeto artístico en sí, se encuentra indisolublemente ligado a éste en su fin primordial: conmover.

“El espacio escénico o visual abarca la sala y la escena y los dilemas comienzan cuando la percepción revela al sujeto que no es lo que ve sino lo que evoca o expresa su historia personal. Lo que percibo no es una proposición, ni una frase ni un hecho sólo una imagen que es inteligible…

Esta declaración es abstracta, pero lo que veo es concreto. Hago una abducción o conjetura o una hipótesis siempre que expreso lo que veo…

En definitiva, siempre todos los canales participan, se inmiscuyen, se suplantan, se interfieren en las artes performativas.

La variedad de miradas sobre la escena no muestra un enfoque teórico totalizador sino un tenaz reconocimiento de cargas semánticas…[10] 

El objeto artístico y el espectador, aun cuando conservan su individualidad, su identidad y su materialidad, a nivel subconsciente forman una misma entidad, un mismo acontecimiento. Uno es reflejo del otro. Uno es necesario para el otro. De allí que los roles activos y pasivos se encuentren fluctuando entre la escenificación y el público, independientemente de la tendencia o estilo mediante el cual se configure el espectáculo, el accionar escénico o la teatralidad. Así, cada acontecimiento escénico es una multiplicidad de acontecimientos, debido a la percepción del receptor con el que se confronta la obra y la propia naturaleza efímera del teatro. También, la obra en sí misma es distinta a causa de la naturaleza de su hechura la cual se constituye cada vez desde la virtualidad de la idea hasta su conclusión en el proceso reflexivo del espectador.

La naturaleza del teatro es catártica, conduce hacia la iluminación, la reflexión, la razón, por medio de un trance emotivo lúcido y consciente que, independiente de los roles que se propongan, invita al público a participar del proceso Experiencia-Reflexión-Conciencia; de esa manera el espectador cierra el círculo de lo cognoscible (concentración de la atención en un acontecimiento), lo simbólico (resignificación compartida de una idea) y lo técnico (convención escénica), de la representación dramática. Respecto a la participación físicamente activa dentro del acontecimiento teatral (actores, iluminadores, sonorizadores, público, etc.), cuando se habla de energía, no tiene nada que ver con características sobrenaturales o fantásticas; el concepto se refiere al proceso creativo que lleva la conciencia de retorno a la experimentación a partir de la abstracción. Sólo así, queda completo el acontecimiento de reconfiguración simbólica que es un fenómeno universal de experiencia y consciencia, que va del objeto artístico (la escenificación, el espectáculo) al espectador y a partir de éste influye en la vida para volver al artista y desdoblarse en una nueva creación individual.

Siendo tal proceso exclusivamente humano, no se detiene en el plano instintivo; la particularidad del teatro es que, por su sentido de comunión, no sólo se trata de un objeto artístico al que hay que contemplar y sobre el que hay que volcar una emoción o una reflexión personal, sino que, uno: el objeto artístico no sólo es el objeto en sí, es decir, el objeto artístico no es la mera escenificación, no son los elementos que conforman un montaje o puesta en escena; en el teatro, el objeto artístico es la entidad conformada por el proceso que incluye la acción (multisensorialidad que genera la emoción) y la reflexión y consciencia de la existencia; dos: dicho acontecimiento sucede en distintos niveles (inconsciente, consciente, subconsciente; físico, psicológico, mental, espiritual, metafísico; simbólico, alegórico, poético, meramente lingüístico; etc.), y en diversos   sentidos (erótico, tanático, psicológico: trágico, cómico, fársico, melodramático, tragicómico, didáctico, patético;.). Así, ocurre al mismo tiempo en el creador, el evento y el espectador; de allí que al cerrar el acontecimiento ninguno de los tres vuelve a ser igual, como en el mito del viaje: El que se va, nunca vuelve. O para decirlo de otra forma: el creador nunca será el mismo de una obra a otra; el acontecimiento dramático nunca será el mismo de una presentación a otra; y el espectador aunque vea la misma obra en mil ocasiones distintas, participará cada vez de un diferente acontecimiento dramático (esto que es común a todo el cosmos desde la visión de la Física como ciencia, se vuelve una cualidad particular del teatro porque éste intenta ser el reflejo de dicho acontecimiento natural por medio de una intencionalidad al momento de crear el objeto artístico). Y, tres: es un arte que exige la participación desde una comunicación comunitaria y que tiene un aspecto ritual secular que cumple una función social como ente catalizador y catártico de las esencias humanas; de allí que obras como Edipo de Sófocles sigan comunicándonos algo acerca de -y relacionándose con- la naturaleza de las tendencias de carácter que compartimos como seres humanos. La importancia de la literatura dramática, a pesar de la deficiente representación de un texto, radica en que logra transmitir su poder únicamente con el alcance de la palabra, como sucede en la mayoría de los casos cuando se escenifica a los clásicos. Así, podemos ver a Hamlet convertido al género femenino o Macbeth dentro de una oficina o versiones post-apocalípticas y pseudo anárquicas de Antígona, casos en los cuales el texto dramático se sostiene a pesar de los ineficaces e incongruentes elementos del contexto histórico que se utilizan pretendiendo así generar en el espectador una comprensión del presente a través de conexiones con el exterior. De manera similar, podemos encontrar en las teatralidades expandidas la supresión de las características teatrales ponderando el panfleto político y social, negándose a aceptar que el teatro no es “un hecho social sino artístico el cual no debe atender una demanda social pero si es una necesidad social”[11].

Tal vez a causa de charlatanes y espectadores pusilánimes, pienso en ciertas vertientes de las artes escénicas como un intento de elevar el léxico ordinario a un lenguaje artístico. Desde mi perspectiva, es tanto como asegurar que las expresiones que utilizamos de manera corriente son poesía. Aunque cada frase o palabra, por ordinarias que sean, son susceptibles de adquirir un sentido poético, no son poéticas por sí mismas; ni se es poeta sólo por utilizarlas en un contexto supuestamente artístico, ya que al arte le es inherente un proceso de resignificación, que es una abstracción de la experiencia y representación del mundo de la vida. Esta abstracción que nos muestra y confronta con las formas espirituales, sociales y universales del hombre en su experiencia del existir y el percibir la realidad, es la materia de trabajo del artista; dando como resultado la obra de arte. El artista se confronta con la realidad que está más allá de la relatividad moral particular. La obra artística tiene la función de comunicar al otro los resultados de la búsqueda íntima y descarnada de la Verdad ulterior, desconocida e inapropiable, pero presentida, que nos relaciona con el otro. El artista y su obra siempre habrán de comunicar, en el sentido en el que hablaba Tomás Segovia: “como aquello que está implícito por cómo y cuándo sucede, por contacto o contexto con lo que le rodea, que se encuentra dentro el lenguaje y que desencadena reacciones fuera”^[12].

En México -sobre todo en el teatro universitario profesional y estudiantil-, ha permeado la falsa idea de que el acontecimiento teatral es un acto de erudición despersonalizada, de intelectualismo déspota, donde la comunicación no sólo está fracturada, sino que está prohibida. Las obras universitarias están plagadas de ejercicios escénicos y parafernalias muy costosas que dan la sensación plástica de dinamismo, pero que son pobres en sentido, como si los “creadores” no supieran diferenciar entre las posibilidades de un ensayo y las de un espacio escénico. Esto en gran medida propiciado por una formación académica muy limitada respecto a los diversos aspectos del oficio teatral. La forma de atacar los conceptos o las propuestas no sucede desde la interrelación individual -como ser humano- del artista con la existencia; ni siquiera a partir de la relación del artista como ser social o histórico, más bien, a partir de formalismos sin contenido, desde un  enciclopedismo moralista que insiste en proponer un arte para nadie y que coloca al artista en el puesto de predicador del discurso vanguardista de moda, que repite locuciones sin posibilidad de cuestionamiento a través de un vacuo automatismo plagado de panfletos e ideologías sensibleras a la orden de los especuladores del mercado cuya ideología apunta hacia la supresión del sentido.

Asimismo, especialmente desde J. Grotowski, se considera que la eliminación de elementos espectaculares propios del arte escénico a través de la historia como los principios de la perspectiva escenográfica, el diseño sonoro, de iluminación o vestuario entre otros (explotados por el llamado “teatro comercial”), son el medio para crear un teatro “más artístico”. Parece que la utilización de dichos elementos es sacrilegio y cualquiera que eche mano de ellos está vetado o excomulgado del “Olimpo dramático” donde perduran las “miradas descentradas, deconstruídas e ilustradas”, que representan el intelectualismo teatral esnob. En su lugar, la espectacularidad performativa proviene de la irresponsable exposición de los actores a situaciones que ponen en riesgo su integridad personal, en aras de un discurso insustancial y presuntuoso argumentado de “orgánico”; confundiendo lo verídico (la convención establecida; discurso de la abstracción) con lo genuino; lo genuino (aquella abstracción que tiene su referente directo en la realidad concreta) con lo verdadero; y, lo verdadero (la experiencia fenomenológica de la realidad concreta) con lo verídico.

Otro caso es el de las producciones millonarias que presentan armatostes rimbombantes, aunque nada prácticos pues no tienen ni generan relación alguna con la obra, el espectador o el discurso (argumento); que aportan poco al acontecimiento dramático y que únicamente sirven para el lucimiento personal. También están las obras de teatro que no logran sobrepasar la literalidad del texto y, por el contrario, exhiben las amorfas percepciones personales de sus directores que, desesperados por ser catalogados como “auténticos” (auténticos posmodernos, posmodernos auténticos o legítimos auténticos posdramáticos), mezclan referentes, distorsionan argumentos y tergiversan obras dramáticas en una maniática actitud deconstructivista. Así, lo único claro es que el teatro en México, específicamente en la Ciudad de México -ahora más que nunca- necesita de la literatura dramática, del estudio serio de la teoría dramática y la estética de la representación. Mientras tanto, estos grupos, compañías y creadores escénicos siguen recibiendo presupuestos importantes y foros significativos por un trabajo que no sólo queda incompleto, sino que además no tiene intenciones de llegar a un fin; van a través de los financiamientos y las becas tratando al objeto artístico como objeto de estudio de una “ciencia dura”, pero al terminar el tiempo de ejercicio y experimentación, nadie les exige los resultados de su tesis o “búsqueda”. Con la tentativa de llegar a la especialización y crear una vanguardia suscitan la ambigüedad, la impostación y lo que en teatro se conoce como: ilustrar la escena; generan el engaño, la mentira y la estafa. Lo que se desprende de estos supuestos actos de “verdad escénica”, que intentan eliminar las fronteras entre presentación y representación, es una hipócrita, vulgar, sobreactuada, melodramática y cursi intentona de hacer pasar por universal, una inquietud personal superflua; de hacer pasar por teatro culto o de culto, una pobre representación carente de imaginación e inspiración. De esta forma engañan y manipulan tanto al público interesado en propuestas novedosas y ávido de arte teatral, como a las jóvenes generaciones de estudiantes.

Se intenta sostener una tendencia a través de ideas absurdas y francamente ridículas como el “no-teatro”, “el no-actor” o la supresión de las características del drama y la literatura, por ejemplo; fraudes patrocinados por las instituciones oficiales que, durante años y bajo el pretexto de que las artes escénicas son un “organismo vivo” que tiene un “proceso activo” que intenta romper con los conceptos básicos de la muy devaluada tradición teatral, no presentan obras como tal sino “working progress” o ineficaces ejercicios pobremente sustentados en la sociología, el periodismo y las prácticas documentales; como si las obras de Arthur Miller, Ibsen o Usigli, por poner algunos ejemplos, no tuvieran la cualidad de actualizar su sentido y ya sólo fueran palabras muertas sin ninguna posibilidad de comunicarse ni relacionarse con los hombres y mujeres contemporáneos o del futuro.

Los planteamientos antes mencionados pretenden explicar el tránsito prefiguración-configuración-reconfiguración, que conduce hacia la creación y experimentación de un acontecimiento escénico en su calidad de comunicación, comunión, empatía y mimesis, que forman parte tanto del creador como del espectador y que explotan en la acción escénica y el discurso, dada la condición de pluralidad para relacionarse con lo que hay de igualdad y distinción entre seres humanos. No es otra cosa el teatro, sino la reconfiguración de dicho principio vital:

“La pluralidad humana, básica condición tanto de la acción como del discurso, tienen el doble carácter de igualdad y distinción. Si los hombres no fueran iguales, no podrían entenderse ni planear y prever el para el futuro las necesidades de los que llegarán después. Si los hombres no fueran distintos, es decir, cada ser humano diferenciado de cualquier otro que exista, haya existido o existirá, no necesitarían el discurso ni la acción para entenderse. Signos y sonidos bastarían para comunicar las necesidades inmediatas e idénticas”^[13].

Con todo, el tiempo siempre sitúa las cosas en su lugar y aquellos falsarios que tienden a la supresión y la negación, cualquiera que sea la disciplina artística, serán suprimidos por la historia; y aquellos creadores que se preocupan y tienen respeto por su labor, por el público y en este caso, por el teatro, no sólo habrán de ser apariencia, sino presencia vital en la conciencia humana como sujetos formadores de sentido.

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[1] Paul Ricoeur, Tiempo y narración (México: Siglo XXI, 1995):

Mimesis I.- Prefiguración. Estructura pre-narrativa de la acción.

Mimesis II.- Configuración. Texto mimético

Mimesis III.- Refiguración. Configuración mimética de la experiencia

[2] N. A. Explico a qué me refiero cuando hablo de “Espectador” y “Espectar”, términos que utilizaré en adelante:

Espectador: persona que participa de un acontecimiento cualquiera, en forma sensitiva, emocional, racional, psíquica, en un estado de comunión que establece con los actantes -mediante el proceso hermenéutico de preinterpretacion, interpretacion y resignificación del fenómeno social- que deviene en conciencia con una amplitud del sentido de Verdad del Mundo de la vida (hechos, valores, vivencias) en su accionar cotidiano. En este orden de ideas, lleva en sí la carga simbólica del héroe y en ese mismo sentido es un artista, de allí que su participación nunca sea realmente pasiva.

Espectar es el trance lúcido y consciente que implica el enfrentamiento de horizontes hermenéuticos para apropiarse de saberes que rediseñen los significados y actualicen los sentidos fenomenológicos del Mundo de la vida.

[3] Hannah Arendt. La condición humana (Paidós Surcos 15. España 2005), 206.

[4] Patricio de Azcaráte, Obras de Aristóteles (Madrid 1875, tomo 10), 162-164.

[5] Ibídem, 208.

[6] Diccionario de la Lengua española Online, http://www.rae.es/

[7] Ana Goutman, La semiótica visual en las artes performativas: danza y teatro (10º Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. AISV-IAVS, 2012. Buenos Aires Argentina).

[8] Rubén Ortiz, en “Teatralidades expandidas” por Carlos Rodríguez (La Tempestad. Artes escénicas, 20 de enero de 2016), http://latempestad.mx/

[9] Stanford Encyclopedia of Philosophy, “empathy”, plato.stanford.edu.(31 de marzo de 2008): A partir del gr. ἐμπάθεια “empátheia”. La capacidad cognitiva de percibir, en un contexto común, lo que otro ser puede sentir. También descrita como un sentimiento de participación afectiva de una persona en la realidad que afecta a otra.

[10] Ana Goutman, La semiótica visual en las artes performativas: danza y teatro (10º Congreso de la Asociación Internacional de Semiótica visual. AISV-IAVS, 2012. Buenos Aires Argentina).

[11] Fernando Martínez Monroy, “Vive la Cultura Tampico” (26 marzo, 2013).

[12] Tomás Segovia, “Profesión de fe”, Revista de la Universidad de México [en línea], (No. 48, febrero 2008), http://www.revistadelauniversidad.unam.mx, (Consultado en 2012).

[13] Hannah Arendt, La condición humana (Paidós, Surcos 15. España 2005) 205.