jueves, 14 de junio de 2018

EL CULTO DEL TEATRO CULTO (Segunda parte)


3er CONGRESO NACIONAL DE TEATRO
Entre el Congreso Nacional de Teatro y Televisa, prefiero a Televisa

Entre Televisa y los detentores del poder en las muestras y congresos, así como en instituciones teatrales, prefiero a Televisa; por la sencilla razón de que prefiero a quien me excluye soberana y directamente, es decir, a quienes son francos y me embisten de frente y no a los que se autodenominan salvadores, pero hacen su escalera al cielo con cadáveres; como diría mi abuela: cuídate de los mustios que de los hocicones yo me encargo. Obviamente, lo de preferir a Televisa es una exageración para plantear que, a mi parecer y salvo algunas excepciones, el más reciente Congreso Nacional de Teatro fue, de nuevo, una expresión de simulación, mediocridad y búsqueda de asistencialismo.

 Las instituciones que representan, promueven y reproducen una ideología con valores sustentados en la especulación del mercado y las viciadas agendas políticas, generan medios de accionar nefastos y perversos. Son, como se dice, parte del “Sistema”, esa figura ominosa y malévola que es omnipresente, omnisciente y que todo lo asimila; por lo mismo, se le puede achacar cualquiera de nuestros errores de carácter, cualquiera de nuestras ineptitudes o fracasos. Por otro lado, se encuentra lo que podríamos llamar “contracultura” y que, a grandes rasgos, serían los movimientos sociales y culturales caracterizados por la oposición a los valores e ideologías establecidos por el Sistema. Y es allí que las formas y los “cómos” de nuestras acciones, en los distintos medios en que nos desenvolvemos, se vuelven relevantes, ya que estos -y no nuestras posturas mediáticas-, serán lo que modifique las relaciones de poder y, posteriormente, el estado general de la realidad en que nos desenvolvemos. Sin embargo, hay quienes se promueven como defensores de los altos valores del arte y la cultura, de la justicia y la dignidad, pero sus medios, métodos y acciones, en realidad, son movidos por egolatría, idolatría y graves síntomas de superioridad moral.

Aquellos que forman la cúpula del culto al teatro culto, reconocibles en cada congreso, muestra y arguende del medio teatral de la ciudad, usan su mano izquierda para hacer gala de su defensa a los altos valores del arte mientras que con la mano derecha, por recomendación o afecto, se adueñan de todo cuanto pueden, en muchas ocasiones con acciones igual de perversas. Quien ha estado en estos espacios “culturales”, sabe de las mezquindades cotidianas que suceden en todos los niveles y espacios (escuelas, institutos, foros, compañías, etc.), administrativa, laboral y personalmente, sobre todo si hay dinero (becas, apoyos, etc.) o deseo sexual de por medio. En muchas ocasiones, dichas mezquindades son justificadas o soportadas por necesidad de hacer y expresarse; por estupidez o idolatría; o por un desmedido y fantasioso interés de reconocimiento y fama.

Las artes escénicas, cuya esencia es la expresión, el análisis y la reflexión acerca del carácter humano, han sido secuestradas por una ideología cerrada que no permite crítica, ni verificación ni diversificación: lo que no aspire a formar parte de sus conceptos o contextos, no podrá ser visibilizado; sin embargo, quien lo acepte, inmediatamente adquiere estatus moral e intelectual. El teatro de la ciudad, carente de análisis o reflexión profunda, dialéctica, aun cuando ésta fuera íntima o visceral, vive una etapa de singularismos individualistas y parcialidades masificadas que, además, intentan parecer joviales, vanguardistas y chistosones. No se trata de la calidad del proyecto, de las posibilidades del mismo, de la expresividad creativa de valores estéticos, se trata de aceptar sin remilgos una autoridad sustentada en "panfletos ideológicos hechos de jerga pseudofilosófica, de atmósferas de teorías y especulación retórica, propuestos como irrefutables porque son buenas en un sentido moral" (A. Lesper). De allí que cualquier obra de teatro, cualquier texto, cualquier hacedor de teatro que se ajuste a estos tópicos, sin importar lo frívolo, insulso, incompetente o deficiente, debe ser aceptado y aplaudido sin cuestionamientos, sobre todo si es dicho, escrito o montado por algún falso gurú de las artes escénicas, porque este teatro se basa en la reciprocidad de cumplidos.

Lo que termina sucediendo es, por un lado, la multiplicación de un público ignorante, complaciente, sumiso intelectualmente y por lo mismo, manipulable; por otro lado, el reforzamiento de una cofradía que levantando el puño de la mano izquierda lucha contra el Sistema, mientras que con la palma extendida de la mano derecha sigue monopolizando los recursos proporcionados por el Estado. Las grandes intenciones morales son la bolsa de valores de estas cofradías y sus seguidores. Parafraseando a Avelina Lesper, una de mis principales referencias, como a todas luces es notorio:

“es curioso que las obras empecinadas en asesinar el arte (teatral, en este caso) también estén obsesionadas con salvar al mundo y a la humanidad. Estética vacía pero envuelta en grandes intenciones, estas obras defienden la ecología, hacen denuncias de género, acusan al consumismo, al capitalismo, a la contaminación. Todo lo que un noticiero de televisión programe es tema para una obra… Sin embargo, su nivel no supera el de un periódico mural de secundaria. No solo son superficiales e infantiles; también demuestran una sumisión cómplice al Estado y al sistema que falsamente critican. Las suyas son denuncias políticamente correctas. Estas obras, supuestamente contestatarias, se realizan en la comodidad y protección de las instituciones y con el apoyo del mercado” (El fraude del Arte contemporáneo. Avelina Lesper)
Prueba de esto es lo que vemos en las muestras nacionales de teatro, en la mayoría de los foros falsamente independientes y rebeldes (como el Foro Shakespeare), en lo que ha pasado desde el primer Congreso Nacional de Teatro cuyos ejes centrales, a excepción de un par de ponencias, han sido: exigir continuidad y mayor patrocinio por parte del Estado al que supuestamente repudian; y, dos, evidenciar su calidad moral a través de sus buenas intenciones. En estos espacios, se evita abordar las obras, ponencias y posturas, desde el lenguaje propio del teatro o desde sus valores estéticos intrínsecos, tampoco desde el hecho real de la calidad del producto en su sentido más primario: me gusta – no me gusta; por el contrario, para hacer comunidad y formar parte de selecto grupo de “iniciados”, es necesario apegarse servilmente a las ideas que ellos suponen viables y bondadosas para la sociedad; se pide aplaudir sin analizar y, de este modo, valorar sus esfuerzos sólo por el hecho de haberlos realizado ellos. Así, se genera una dinámica en la que se puede formar parte de la denuncia, pero nadie puede denunciarlos a ellos porque hacerlo es tanto como estar en contra de las irrefutables posturas que presumen su supuesta consciencia social.

El medio teatral homogeniza su comportamiento social, escénico y argumental, convirtiéndose en un concurso de popularidad, un medidor de artistosas temperamentalidades, en una galería de exhibicionismos, berrinches y denuncias adolescentes por parte de quienes parasitan a las instituciones; mismos que están en contra de las arcaicas, duras e intransigentes prácticas antiguas, especialmente cuando está en juego un recurso, una beca o un puesto; esto, a sabiendas de que en sus prácticas se mantiene el mismo sistema arcaico, duro, intransigente y corrupto, basado en favores y favoritismos, en adulaciones y entreguismos, en arrogancias, indignidades y egocentrismos.

Se exige legislación, reglamentación y legalización de subvenciones institucionales. No se pretende cambiar las dinámicas ni las relaciones de poder, sino que sean ellos, los cultos del teatro culto, quienes por fin tengan libertad para designar el destino de los espacios y presupuestos. La cuestión, como se hizo notar en el caso del Cirque Du Solei con Luzia, no es siquiera: “reparte bien el dinero”; más bien: “dámelo a mí que yo sabré repartirlo entre mis allegados”; entre quienes se encuentran, por supuesto, un grupo de teóricos y críticos, alienados y sensibleros, que son más amigos de sus compañeros de culto que de la verdad, convirtiéndolos en vendedores y no, como quisieran, en artistas o intelectuales.

Es así que, igual que el circuito de hacedores y foros de Teatro que se precian de contestatarios, los Congresos, festivales y muestras en la CDMX terminan convirtiéndose en sectas de incendiarios, exhibicionistas y tontos idólatras, de consignas y posturas políticas frívolas y panfletarias, de chantajes sociales y oportunistas disfrazados de artistas socialmente comprometidos que en el discurso exigen descentralizar el poder y los recursos, así como visibilizar otras realidades, pero en los hechos concentran el poder y los recursos en un grupo que decide quién merece ser visibilizado de acuerdo a sus preocupaciones y conflictos, patologías o divertimentos personales, casi siempre de total intrascendencia debido a una limitada o superficial perspectiva al abordarlos. A juzgar por lo escuchado en el 3er Congreso Nacional de Teatro, gracias a la plataforma de Teatralia.com, las “buenas intenciones”, el victimismo, el chantaje social y la necesidad de legalizar una subvención a perpetuidad son, a fin de cuentas, la línea en cuanto a conceptos y perspectivas del teatro que actualmente está de moda en el circuito “independiente” de la Ciudad de México.

Para formar parte de este grupo hay que adherirse desde el modo y tipo de café que se bebé hasta a la manera de vivir el teatro, generalmente entre sumiso y reaccionario; sumiso para con los miembros del culto y la inapelable aceptación de que lo que hacen está bien y que, por lo mismo, hay que obligar a nuestra realidad a encajar en su burbuja para iluminarnos; y reaccionaria, bajo la idea de que cualquier revisión crítica atenta contra las buenas intenciones del culto y será castigada con el destierro. Mientras tanto, pasan de largo frente a la incongruencia que implica una postura de víctima que exige más y más dinero al Estado para financiar su lucha contra el Estado, que utiliza al teatro para no hacer teatro, que desea la aceptación sin remilgos del público para luego ignorarlo y que, de cara al fracaso, tiende a culpar a todo y todos excepto a sí mismos.

Se acerca la Muestra Nacional de Teatro y nada parece indicar un cambio en el panorama. Como si se tratara de un Edipo sin víscera, despreciando los principios de hibrys, catarsis y reconocimiento (responsabilidad y la acción), se encuentran como reyes buscando al culpable de la peste que asola los vastos terrenos de las artes escénicas.
No quiero dejar pasar un hecho que, me parece, ilustra el estado en que se encuentran los foros de discusión del teatro en México: en la mesa “Acciones sustantivas del teatro mexicano”, se puede ver a un arrogante e insulso Enrique Olmos de Ita que, aplaudido por la insufrible Itari Marta y varios enajenados que formaban parte del público, mete su “ponencia” llena de propuestas ilusas y superficiales que, sin embargo, se regodeaban en superioridad moral. No contento, previo a la lectura de su texto, saca una licorera que ostenta para hacerla notar casi a la fuerza y así dejar muy claro que, con esa actitud, se le queman las habas por ser relacionado con el anacrónico estereotipo del artista temperamental y atormentado, especial, único y fuera de serie, sin comprender que para ello hace falta más que exhibicionismo y buenas relaciones públicas, hace falta verdad, genialidad, entrañas.

miércoles, 6 de junio de 2018

PRIVACIDAD


“Pop mata poesía”


Quizá el mérito de las obras como Privacidad, con producciones estilo ocesa, está en la siempre interesante mezcla entre: uno, las actuales dramaturgias y espectáculos escénicos de gran formato traídos del extranjero; y dos, el elenco con figuras mediáticas de la farándula mexicana que las realizan. Diversificándose para atender a cada segmento de la población que por interés, genuino o no, puede costear el nada barato precio que implica asistir a estas puestas en escena, dichas producciones se concentran en el manejo eficaz del lenguaje teatral ya que, haciendo uso de la versión espectacular de los elementos escénicos tradicionales, consiguen darle al público una experiencia artística que los divierte, los informa y los confronta lo suficiente como para darles un tema de conversación, pero no demasiado como para conflictuarlos. La parafernalia queda completa cuando los personajes, hechos al humor y los estereotipos mexicanos (ignoro si en las versiones originales también es así), sueltan uno tras otro datos interesantes sobre el tema o la situación abordada, cualesquiera que ésta sea. 
Para los “cultos” del medio teatral mexicano resulta enfadoso e inconcebible que, mientras sus profundas y comprometidas Puestas en escena mueren rápidamente y así son olvidadas, las producciones estilo ocesa no sólo  permanecen en cartelera sino en la memoria de los espectadores. Esto, me parece, se debe a dos aspectos: por un lado, el ejercicio eficaz de la técnica tradicional (que, año tras año, intenta ser muerta y enterrada por los falsos gurús de las artes escénicas); por otro lado, inevitablemente relacionado, la asimilación, actualización y focalización que las grandes casas productoras han hecho, por y para las clases medias altas o pequeños burgueses (por condición o aspiración), de una figura muy arraigada en el imaginario del mexicano: la carpa. Usando las nuevas tecnologías como lienzo, montan obras que moralizan a través de dinámicas escénicas lúdicas y argumentos didácticos amables, esto es, el público está siendo constantemente premiado y divertido, no adoctrinado y castigado como en el circuito de los foros de teatro supuestamente culto, mismo que se regodea en su superioridad moral e intelectual.
En Privacidad, el terrorífico y actual tema de la insospechada pérdida del derecho a la intimidad que gobiernos y empresas trasnacionales mantienen en su agenda, es expuesto de manera suave y digerible para un público en cuya experiencia teatral está implícito un símbolo de estatus. Privacidad trata su argumento de formas interesantes, aunque sin profundizar en las reflexiones. Según la tradicional receta del buen quehacer teatral, en cuanto a los elementos que la componen, la obra está montada correctamente. Más allá de la parafernalia, su composición dramática es interesante y su entramado ingenioso (ambos mexicanizados o quizá debiera decir: a lo charolastra, en este caso), pero siempre sobre una convencional superficie, siendo notorio que su director es principalmente cineasta.
Dado lo anterior, el elenco aborda sus respectivos personajes con soltura y ligereza, permitiéndose improvisaciones, chistes locales, diversión personal, no artística. Se muestran dueños de la escena, pero no por oficio o histrionismo sino por familiaridad con el escenario. Así, encontramos a un Diego Luna que, seguro de su linaje artístico y de su placer por la actuación, recae en lo que llamo “efecto Derbez”: regodearse excesivamente en la marca registrada que ha hecho de sí mismo. Demasiado consciente de que tiene ganados los aplausos por lo que ocasiona en el público mexicano -tan ávido de genios-, mientras las bromas y los juegos suceden logra sostener su papel y todo a su alrededor resulta aceptable, sin embargo, cuando los matices, en la intención, la intensidad y la interiorización del conflicto, tienen que sustentar la acción, salen a relucir las deficiencias de un actor formado por y para el cine, donde los elementos propios de ese lenguaje pueden disimular las carencias dramáticas de un Diego Luna al que le sobra popularidad y le falta víscera.
Con todo, la obra funciona y cumple con su principal propósito: entretener e informar. El público sale contento, satisfecho y con la conciencia social e intelectual en calma. Privacidad es una obra bien direccionada respecto al tipo de público al que va dirigido su tratamiento escénico y argumental. Con las sorpresas que guarda la obra y su correcto uso de los elementos espectaculares, genera un experiencia que -tomen nota intelectualoides del Congreso Nacional de Teatro- constantemente apapacha al público, quien lo agradece  llenando una tras otra todas las funciones.
Finalmente, dada la falta de experiencias teatrales de calidad en cuanto a la construcción escenográfico-argumentativa diría que es recomendable, aunque no imprescindible; o sea, si no puedes ir a verla no es una gran pérdida, especialmente si tomamos en cuenta el reducido espacio en butaquerías, las inaccesibles salidas de emergencia, la insuficiencia en los baños, lo insulso y caro que resulta todo en bar y dulcería, así como el costoso e ineficaz servicio de valet parking. Ahora que, si te regalan los boletos o te sobraron como mil pesos de tu quincena, deja la privacidad de tu hogar y, antes de que termine su temporada, lánzate a verla al grito de: ¡que muera la moral y que viva la chaqueta!

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Privacidad
Dramaturgia: James Graham & Josie Rourke. Adaptación de María René Prudencio.
Dirección: Francisco Franco.
Elenco: Diego Luna, Alejandro Calva, Ana Karina Guevera, Luis Miguel Lombana, Amanda Farah, Antón Araiza, María Penella, Antonio Vega y Bernardo Benítez.

UNA MUJER FANTÁSTICA

En mi sección: cosas que ya todos vieron excepto yo, pero como acabo de verlo hablaré de ello, presento:



UNA MUJER FANTÁSTICA
(que no era mujer ni fantástica)


Es una linda película (y sí, lo digo con un poco de ironía) que aborda el tema de la cerrazón y los prejuicios que ocasionan la discriminación contra las diversas formas de vivir la sexualidad. Sin embargo, estando de moda y como gusta a la Academia Hollywoodense en los temas de este tipo (no es de extrañar que ganara el Oscar), el tratamiento es ligero y asimilable, es decir, está suavizado por la constante presencia de una historia de amor rosa convencional, aun cuando en apariencia el personaje principal no lo sea. Es decir, el tema de la película es complicado, pero Una mujer maravillosa lo aborda de forma endeble, a través de una visión de mundo de víctima, muy a la usanza millennial. 
De ninguna manera es un argumento transgresor, que confronte a la sociedad con sus prejuicios y promueva la inclusión o la tolerancia desde la reflexión; quien así lo piense, es porque ignora  el cine de contracultura de la segunda mitad del siglo pasado, que trataba el tema con obras más arriesgadas y comprometidas, en una época en que para los realizadores de este tipo de cine les era vital expresarse porque hablar del tema no era políticamente correcto y el puritanismo, así como la homofobia, se habían posicionado con inusitada fuerza. 
Con todo, aun cuando termina siendo una convencional historia de amor, fantástica por idealista y no por extraordinaria, siempre será mejor que haya películas con temas que todavía se le complican a la sociedad, sobre todo cuando la orientación sexual sigue siendo motivo de escándalo para quienes es más importante reforzar una postura, obtusa e irracional, aun cuando esto atente contra la dignidad humana.



ANTONIO MEJÍA ORTIZ
antoniomourder@gmail.com

martes, 8 de mayo de 2018

El Culto Del Teatro Culto


ANTONIO MEJÍA ORTIZ
antoniomourder@gmail.com

La crítica que no es complaciente ni cortesana y que no está comprometida por recomendación o afecto, se ha alejado del teatro “culto, profundo y con conciencia social” que tanto gusta a los foros y las instituciones de gobierno, así como al selecto grupo de pseudointelectuales “cultos, profundos y con conciencia social” que conforman el mentado medio teatral de la Ciudad de México. Esto, porque dicho medio se maneja, a través de escalafones y cuotas, al estilo de una gran oficina burocrática, con los mismos vicios y canongías. Allí, lo que importa es mantener una actitud servil por hipocresía o idolatría que, tarde o temprano, será recompensada con una puesta en escena, una publicación, una beca o un premio, siempre y cuando se hayan hecho los méritos correspondientes que no tienen que ver con la calidad de la obra o el proyecto sino con la especulación del mercado y la moda, con la recomendación o el afecto, para decirlo suavemente.

De esto deriva que el teatro “culto” suceda en pequeñas esferas cuya comunicación con el público real está cancelada. En estos espacios, se vuelve más importante toda la retórica que circunda una creación escénica y se deja de percibir aquello que puede leerse en el texto o sobre la escena. El teatro pasa entonces de ser “culto” a convertirse en un culto: panfletario, déspota, donde abundan obras sensibleras que exponen las afecciones personales de quienes, encerrados en una esfera pequeño burguesa, las producen y las montan. Este teatro ha dejado de lado la intuición, la emoción y el conocimiento; no es ya una reflexión interesante, crítica o de menos entretenida acerca del mundo de la vida que transmita el alma y el espíritu de sus contemporáneos. Sin embargo, si el público no asiste al teatro es por culpa de todo, especialmente del espectador, excepto de quienes tienen secuestrados los espacios de exposición y los reparten, en su mayoría, en círculos sociales específicos, perpetuando y actualizando los viejos vicios del medio teatral. Lo que ofrecen son obras inacabadas, deficientes, con estéticas anacrónicas, repetitivas, aburridas y estúpidas, con un falso, superficial y comercial contenido de conciencia social que termina por soslayarse en el dolor de las víctimas y lucrar con la desgracia de un sector al que, en realidad, no atienden.

El teatro “culto” es profundamente endogámico, hiper explicado-publicitado-protegido, que se realiza para un pequeño sector que, por recomendación o afecto, por servilismo, idolatría o ignorancia, aplaudirán y celebrarán todo aquello que se arroje como creación escénica. En esta dinámica el camino al éxito (ser montado, publicado, premiado, elegido…) está adoquinado de mediocridad e implica ceder autonomía, dignidad, inteligencia.

No es casual que la crítica teatral esté casi desaparecida cuando todo se trata de halagos, cuando la mayoría de quienes ganan premios y becas o son elegidos o beneficiados (que producen obras a destajo, todas de total intrascendencia) han cumplido con su cuota en el gran escalafón propuesto por quienes dominan los espacios y soportes de exposición; mismos que, utilizando un discurso políticamente correcto, supuestamente critican un sistema y un estado corrupto de las cosas que los protege, al que pertenecen y del que se alimentan por servilismo u oportunismo.

El público se aleja de los foros que ofrecen teatro “culto” y se acercan al teatro “comercial”, porque, irónicamente, les ofrece algo que se supone no tiene: verdad, calidad, honestidad, RESPETO hacia el espectador. Más allá de los estilos, las escuelas o tendencias, el teatro “culto” ha dejado de ser una manifestación del coraje, esfuerzo y creatividad del creador para elevar el nivel cultural de su pueblo. Mientras que la mediocridad, la recomendación por especulación o afecto, el servilismo, la idolatría y la ignorancia están siendo recompensadas, la sensibilidad, la responsabilidad y la conciencia sobre la situación en el mundo contemporáneo, así como la honradez, se ha convertido en un auto-sacrificio que será castigado. En una realidad así, la crítica real y la belleza del teatro están condenadas. A pesar de todo, existen artistas, proyectos y voces que, contra viento y marea, se manifiestan creativamente, con emoción, dignidad e inteligencia.

martes, 9 de enero de 2018

TIRAR LA PIERDA Y ESCONDER LA MANO. LA DICTADURA DEL TEATRO “DE ARTE”

Reflexiones acerca del texto Diferencias entre el teatro comercial y el teatro “de arte”,
escrito por Martín López Brie 

Recientemente leí una nota de Martin López Brie, publicada en su blog personal y compartida por la página Dramaturgia Mexicana acerca de las diferencias entre el teatro comercial y el teatro que él llama de arte (https://martinlopezbrie.blogspot.mx/2018/01/hay-diferencias-entre-el-teatro.html). Parece que, desde hace mucho tiempo, el tema ha sido polémico en México y no se logra llegar a un acuerdo. Con todo, para quienes hacemos o estamos interesados en el teatro, independientemente de sus nichos, estilos o vertientes, resulta un tema interesante porque no sólo explica una dinámica creativa sino que, de llegar a un punto de conciliación, daría luz en muchos aspectos en los que el teatro mexicano se ha resentido desde siempre y, esta es mi opinión personal, comenzaría a revelar esa identidad teatral que continúa oculta y poco actualizada.

El texto de López Brie me genera algunas dudas respecto a su buena voluntad, ya que realiza aseveraciones con la misma impertinencia que critica, se coloca a sí mismo y a quienes siente suyos en una escala creativa y moral superior y, en su intento de explicar los procesos de producción, haciendo una radiografía simplista del contexto, termina por justificar una serie de vicios basados en la incompetencia, la improvisación, el despotismo y la egolatría de quienes, en este momento, dominan la escena teatral “de arte”, por lo menos en la Ciudad de México. Estos “artistas” abonan a los discursos de chantaje social falsamente comprometidos, discursos protegidos, hiper-explicados y endogámicos, hechos por los falsos gurús de lo que yo denomino: el correcto discurso políticamente incorrecto, negado a la comprobación y la crítica, si no es por quienes López Brie denomina “expertos” o “especialistas”, mismos que, no casualmente, forman parte de una élite que sigue culpando y responsabilizando a todo y todos de sus proyectos fracasados e intrascendentes, pero que año con año, se ven beneficiados de becas, estímulos y subsidios por parte del Estado.

Según me parece, quienes realizan teatro comercial tienen bien claro cuáles son sus objetivos, su delimitación, el concepto que sustentará un proyecto, así como una conciencia acerca del perfil del espectador a quienes se dirigen, sin que esto excluya al público en general. También cuentan con un perfil de los profesionales que, a través de su capacidad creativa y su inteligencia, generan conceptos y espectáculos por los que la gente, el público en general, experimentado y no, entrenado y no, experto y no, no se siente defraudado ni robado por un boleto que cuesta más de 300 pesos. Es indudable que detrás de las grandes producciones del teatro comercial bien realizado hay un trabajo creativo y artístico, independientemente de sus alcances intelectuales aun cuando, por su propia naturaleza, haya una especial atención a la parte del negocio. Demeritar el trabajo de los profesionales que participan en el teatro comercial, es una postura peligrosa que promueve la idea de que hay unos artistas mejores que otros.

El teatro “de arte” no tiende hacia la popularidad, sin embargo, sus búsquedas y propósitos, así como su discurso artístico, no tienen por qué ser complacientes o estar cerrados al diálogo, a los aspectos comerciales y lúdicos que, les guste o no a los “especialistas del teatro de arte”, también forma parte de la naturaleza del teatro, cuyos productos, si bien no están obligados a divertir, sí están obligado a demostrar inteligencia, talento y sensibilidad. Irónicamente, lo que sucede en este momento es que el teatro comercial participa de la sensibilidad del público, mientras que el teatro “de arte”, aun con su chantaje social, sigue distanciado de la gente y sin sobrevivir más allá de una preocupación por el contexto socio-político discutido en aburguesadas charlas de café. Mientras que el teatro comercial se sostiene por sus medios (a veces perversos), el teatro “de arte” vive de la victimización, culpando y haciendo crítica fácil de un medio social y político del que participa a través de financiamiento gubernamental, llámese becas, subvenciones o festivales o premios que atienden a un perfil y no necesariamente al proceso creativo. Y es así que estos artistas, terminan formando parte activa del sistema a través de un discurso contracultural que sirve al poder desde las modas del Trending Topics de la conciencia social. Una obra de teatro de arte puede ser comercial aun cuando pertenezca a un circuito cultural independiente, porque esto es dado no por el tema en sí, sino por cómo es abordado.

Es de extrañar que, siendo un teatrero experimentado, López Brie se muestre como un novato a la hora de examinar las diferencias respecto a los modelos de producción entre el teatro comercial y el “de arte”, sin querer hacer notar que todos los aspectos que menciona forman parte de un proceso de producción teatral bien realizado independientemente de su posterior colocación. López Brie da por hecho que los alcances del teatro “de arte” son mayores o mejores que los del teatro comercial, sin tomar en cuenta que en el primero hay infinidad de ejemplos de proyectos cuya dimensión intelectual, analítica y de síntesis, es mediocre y en ocasiones hasta absurda, atentando contra la inteligencia no sólo del público, sino de humana. Aquí cabe destacar que hacer obras con intención de generar vanguardia o que trate sobre temas tabúes o controversiales no da calidad a un proyecto; por otra parte, una obra comercial como la Dalia negra o el Rey León, aun cuando no profundice ni sea un estudio intelectual sobre la naturaleza humana, utiliza los recursos del lenguaje teatral de forma adecuada y con calidad, a través de la participación de profesionales con una visión estética ingeniosa. Es visible e innegable que, desde hace algunos años, el teatro comercial se va acercando a las experiencias estéticas del teatro de arte y, por el contrario, el denominado teatro “de arte” se ha ido cerrando y negando a las propias características comerciales históricas del teatro.

Aunque hacia el final de su texto Brie dice que no tiene problemas con el teatro comercial, es evidente que menoscaba su modelo de producción y, en contraposición, habla de los procesos en el teatro “de arte” con una disimulada exaltación moral propia de quienes aspiran a mártires, cuando la realidad es que un producto teatral de calidad depende en gran medida del proyecto, del criterio y compromiso de sus realizadores; y en menor medida de los dineros.

Es claro que el principal objetivo de una obra comercial sea vender boletos, puesto que no está subvencionado, mientras que en el teatro “de arte” esto no importa porque no están obligados a rendir cuentas, y mucho menos a demostrar sus cualidades, so pretexto de búsqueda y experimentación.

Cuando López Brie dice que el objetivo de una obra artística es expresar algo, que las intenciones comerciales están sometidas a esta necesidad y que la búsqueda principal es la aceptación de un grupo de “expertos”, está expresando la naturaleza dictatorial, excluyente, cerrada y déspota de esos proyectos y de esa forma de hacer teatro por parte de un gremio de “artistas” que terminan siendo mejores que otros.

El teatro comercial no necesita validación ni legitimización o consagración porque, de acuerdo a sus propósitos, lo tiene por parte del público que llena sus espectáculos. Y por su parte, el arte cuando es arte, no necesita validación ni legitimización o consagración de especialistas o expertos, porque se sostiene actualizado a través de la historia. En su intención de defender al gremio y los aspectos culturales del teatro “de arte”, López Brie termina validando, legitimando y promoviendo la consagración de un grupo de personas y cúpulas que tienen cooptados los espacios, los subsidios, los estímulos y presupuestos. Parece que los hacedores y defensores del teatro “de arte”, con conciencia social y compromiso intelectual, están siempre preocupados por los destinos de los apoyos y subsidios del Estado, lo que en un sentido estricto se contrapone a sus objetivos y preocupaciones, según las poéticas, ideologías o discursos que defienden.

Finalmente, López Brie define lo artístico como “la presentación de un punto de vista singular y diferente sobre el mundo, sin importar su factura”. Dicha definición, además de ser muy pobre, es una muestra de cómo algunos hacedores y defensores del teatro “de arte”, se asumen como portadores de ese punto de vista “singular y diferente”; y, por lo mismo, merecen ser incuestionablemente validados, legitimados y consagrados, tanto como subsidiados.

martes, 28 de marzo de 2017

SIR KO (la siguiente fase de la Escena expandida: el Ready-made)

Sir-ko es una tomadura de pelo, una fantochada, es una producción ególatra y pretenciosa a gran mediocre escala. Trejo Luna es un magnífico actor, pero su despliegue creativo debería concentrarlo en la actuación o, por lo menos, debería rodearse de profesionales honestos, creativos, y no de falsos profetas ni aduladores.
Sir-ko es un pueril experimento que abunda en premisas, estéticas y discursos ya desgastados o explorados a conciencia desde hace dos siglos, por lo menos. Es un montaje tan indolente, que el actor principal ni siquiera se toma la molestia de asistir a las funciones, ya que toda su participación está grabada de antemano. Lo que vemos en Sir-ko es una petulante intención de instalación, cuyo sustento es una filmación que se autosatisface en los referentes personales, en las confesiones, en una documentación privada llevada al campo de lo público a través de objetos personales tratados como objetos de culto, además de la exposición desmesurada de los gustos artísticos de sus realizadores, hasta el punto de sacarlos de contexto y robarse dichas referencias descaradamente, como hacen con Fellini y el final de Nostalgia de Tarkovski, que es el caso más desvergonzado. Estamos, pues, frente a una intentona de dispositivo fílmico-escénico que es en realidad un fraude de la escena expandida contemporánea en México, planteado sobre premisas y juegos de convenciones escénicas justificadas en ideologías comunitaristas, de autoayuda y de aspiración sociológica, muy a la moda; con un entramado visual y sonoro lleno de lugares comunes y frases tan grandilocuentes como vacías.
El pobre decorado circense, como la actriz que intenta sin propósito interactuar con y en él, así como las distintas “perspectivas nuevas” (según ellos) planteadas, incluso los chicos de la ENAT que participan en el montaje y que ni siquiera son merecedores de ser nombrados en el programa de mano, terminan por ser un torpe, gigante y costoso elefante blanco que traiciona el sentido presencial y convivial de un acontecimiento escénico.
El discurso, en su intento de visceralidad y reafirmación de la individualidad (que deberían realizar en una sesión psicológica y no en un escenario), precisamente por su carencia de dimensión y hondura, se hunde en un cinismo bárbaro, en un laberinto de autocomplacencia, de snobismo, de culto a un yo unidimensional onanista, donde los estudiantes de la ENAT que participan, son expuestos en escenas ridículas, no por tono sino por descuidadas y mal planteadas, con el único fin de comprobar una premisa maniquea, misma que esperan que el público acepte sin remilgos y sin cuestionamientos, explícita y servilmente, so pena de ser tachado de retrograda o ignorante.
En la página de Teatro UNAM se describe la obra como “lo impredecible en el escenario”; como “una invitación a descubrir la profundidad del teatro”; como un “perspectiva nueva al concepto de teatro”. Y por lo que se nota en el escenario, es posible que esa intransigente vanidad no está lejos de lo que los autores piensan de sí mismos, cuando lo único auténtico y novedoso en Sir-ko, es cómo siguen mamando del presupuesto asignado al teatro para no hacer teatro, sin morir en el intento.
Más allá de este mamotreto, hay por lo menos cuatro situaciones preocupantes en cuanto al estilo de esta producción: primero, que el público ávido de experiencias escénicas, de formar parte del acontecimiento y de pertenecer al séquito intelectual, lo aplaude todo, no hay perspectiva; segundo, que los autodenominados artistas creen que reconstruir, construir o resignificar, les otorga el permiso de apropiarse de la creación de otros para sustentar, injustificadamente, sus propias ideas llenas de planteamientos superficiales y sensibleros, de psicología de supermercado e ingenuas reflexiones estilo Hallmark; tercero, que si lo hicieran con sus recursos y en la intimidad de su círculo de amigos o en la privacidad de sus instalaciones, pues allá quien lo crea, sin embargo, este tipo de experimentos se hacen con recursos públicos y no me parece adecuado que Teatro UNAM siga financiando proyectos de búsqueda personal que no quieren hacer teatro o que son ejercicios de realización personal que a nadie más tendrían por qué importarnos; y, cuarto, que la crítica teatral en México, en su mayoría, es aduladora e ignorante, son críticos oportunistas que asisten al teatro con ideas preconcebidas y elitistas y que son incapaces de analizar una producción porque están dispuestos a aceptarlo todo, siempre y cuando ese “todo”, provenga de un discurso correctamente político enunciado por figuras con cierto estatus dentro del medio.
El teatro no es ideología, ni vertedero de preocupaciones individuales, el teatro es verdad y aborrece la mentira, la egolatría, lo aparente, lo innecesario; es una experiencia estética e interesante que conmueve, es decir, que mueve la emoción y el intelecto. El arte es, como dice A. Lesper, un producto de la inteligencia, el talento y la sensibilidad humana y por esto, Sir-ko no es teatro, no es cine, no es una instalación, no es arte; es, a lo mucho, un ejercicio de estilo, cuyo propósito de exorcismo o realización personal contiene una retórica frívola.

Sir Ko
Tramaturgia: Gerardo Trejoluna
Dirección general: Gerardo Trejoluna
Dirección escénica: Rubén Ortiz 

miércoles, 15 de marzo de 2017

"Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad"

Cuando se habla de arte, suele decirse que todo es muy subjetivo, sin embargo, el arte también tiene parámetros claros y definidos que determinan cuándo se trata de una obra creativa y cuándo son sólo ocurrencias, disparates. La supresión de las características estéticas y de los principios básicos que permiten la expresión creativa son menospreciadas por un grupo de micropoéticas sustentadas en el gusto personal, la moda, la corrección política de izquierda o las distorsionadas psiques de quienes tienen acaparados los medios de producción y los espacios de exposición.
Con todo, la verdad siempre reclama su espacio y se hace evidente ("el que tiene ojos que vea"). Es así, que podemos encontrarnos con una joya de la pedagogía teatral (cuya publicación tuvo todas dificultades) como es "Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad" de Kazimierz Braun, maravillosamente traducido por Malgorzata Hadrys-Luna y que sería legado de mi mentor el Mtro. Lech Hellwig-Gírzynski.
Este libro, que está la venta en las librearías de la UNAM, es un texto claro, analítico, pedagógico; es práctico y accesible para los estudiantes de teatro como para los aficionados. Parte de los principios básicos del hecho escénico cuya comprensión posibilitará la experimentación y la ruptura con sentido, a través de los distintos niveles de una construcción estética.Es la exposición de un conjunto de técnicas y métodos prácticos, profesionales y bien organizados que tiene como finalidad la expresión creativa dentro de un espectáculo escénico. Es un texto que debería ser de cabecera para los estudiantes e incluso, para algunos profesores quienes creen que su "genialidad" no admite discusiones.
Si se puede hablar de términos duros en el teatro, este libro los contempla, los define claramente y los pone en orden con una estructura encaminada hacia el hecho escénico. Además de su muy bonita edición, es de agradecer el acercamiento pedagógico (seco, serio y concreto) de "Dirección teatral: Arte, ética y creatividad", cuando estamos abrumados por un medio artístico lleno de mesías posmodernos, de expansionistas líquidos, de "genios" podramáticos, de poéticas burocráticas, mercenarios y aduladores.
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"Dirección Teatral: Arte, ética y creatividad", Kazimierz Braun. Trad. Malgorzata Hadrys-Luna y Lech Hellwig-Gírzynski. UNAM, 2015.