Ensayo sobre
el prototipo de un nuevo género dramático
A partir de El
Lado B De La Materia de Alberto Villarreal
Por: Antonio Mejía
antoniomejiao@hotmail.com
Cuando Aristóteles escribió su Poética,
analizó, reflexionó y aventuró hipótesis con base en la observación de lo que
había de similar entre peculiaridades y la disparidad entre universalidades de
un fenómeno escénico y, especialmente, dramatúrgico-argumentativo que ya se
venía realizando desde tiempo atrás y que nadie, o por lo menos nadie tan
atinadamente, había abordado con el objetivo de abrirlo para saber qué había
allí adentro: cómo se configuraban esos elementos dispuestos sobre el escenario
y cómo la mente del espectador se relacionaba con ellos desde el aparente caos
de un hecho sensible y estético,
a través de la experiencia emocional
y, consecuentemente, en el ejercicio de la razón y la conciencia, hecho que puede
o no realizarse puesto que esta acción depende en gran medida de la voluntad
del espectador para sobreponerse a sus experiencias, prejuicios o resistencias.
Así diseccionó el fenómeno dramático
atribuyéndole estilos, géneros, dimensiones, unidad y diferenciándolo de otras
disciplinas. La virtud de su Poética es la congruencia que existe entre el
planteamiento de las ideas y su comprobación en la realidad. Creadores y
espectadores confirmarían que lo percibido al nivel irracional de la
experiencia individual, sumada a la experiencia en comunidad, podía replicarse no
como una fórmula sino desde sus constantes y aún a través de las variables que
implica la percepción íntima de cada ser humano. Es decir, se trataba del
esfuerzo de la inteligencia para comprender un hecho artístico con el objetivo
de encontrar lo que había de universal entre las particularidades y, asimismo,
hallar las particularidades que le daban dimensión a un acontecimiento que se
presentía universal. Dicho acontecimiento, el que se refiere a la dinámica del
drama sobre el espacio escénico, puede ser estudiado desde diversas
perspectivas o corrientes de pensamiento, pero de acuerdo a la observación
aristotélica está delimitado por tres unidades: acción, tiempo y tono. Y su
finalidad es la de profundizar en la relación del ser humano con su existir en
la realidad, a partir de las manifestaciones de su carácter.
Se
sucedieron muchos estilos y tendencias, así como teóricos, estudiosos y
artistas que, tomando como punto de partida lo observado por Aristóteles,
robustecieron la percepción de aquello que acontecía en el espacio escénico; y
siglos más tarde aparecerían dos creadores mexicanos que por su capacidad de
abstracción harían un gran aporte al constructo de lo que podemos llamar Teoría
Escénica. Por una parte, encontramos a la Maestra Luisa Josefina Hernández que,
con su brillante capacidad de entendimiento y síntesis, proporcionó un acercamiento
más preciso a los conceptos postulados por Aristóteles en su Poética, rompiendo
así la rigidez a la que se les había confinado y dándoles una perspectiva que
la conduciría a elaborar una teoría del drama que al observar la aparición de
la burguesía, sus particularidades morales y como fenómeno histórico, daría pie
al estudio de un fenómeno escénico, dramático, teatral, del que devendría el
descubrimiento como concepto de un nuevo género: La Pieza. El estudio de ésta se
sustentaría en una lectura distinta de la Poética de Aristóteles, una lectura
meticulosa de la teoría de E. Bentley desde las tempranas reflexiones de Usigli
acerca de la “Tragedia moderna” y, finalmente, en la extraordinaria capacidad
de abstracción y síntesis, en lo que se refiere a las acciones humanas y sus
inevitables consecuencias, propia de la Maestra Luisa Josefina Hernández según
comentan quienes la conocieron y de acuerdo a lo que se puede leer en sus
memorias.
Tiempo
después, por otra parte, encontramos la poética escénica de Alberto Villarreal,
misma que ha dado pie a esta reflexión. Él, desde mi perspectiva, dando los
primeros grandes pasos hacia una nueva forma de concebir un acontecimiento
escénico, al menos en México, ha concluido sobre el escenario su “Teoría del
ensayo” como una nueva y actualizada forma teatral del género didáctico.
Precisamente la hipótesis del presente planteamiento se refiere a que, así como
Luisa Josefina Hernández estudio, analizó y sintetizó las leyes generales de la
Tragedia Moderna de Usigli para nombrar “Pieza” a un nuevo género teatral que
ya contaba con un mecanismo y leyes de una dinámica propia, así Alberto
Villarreal con su concepción escénica del “Ensayo” habría llegado a una
modificación y actualización conceptual-estilística del género Didáctico como un
acontecimiento sobre el espacio escénico que, utilizando los recursos y
herramientas del lenguaje teatral, como la ficción, hace un planteamiento
dialéctico de tipo brechtiano que convierte el Ensayo Literario en un Estudio
escénico.
El Mtro.
Martínez Monroy en una de sus charlas señala que: “dice Montesquieu, el creador del ensayo moderno: los diálogos de Platón
son una forma ensayística, dialéctica, abierta, desnuda; el ensayo de Montaigne
como él lo plantea es una discusión de puntos de vista ¿Con quién está
discutiendo Montaigne? Con los autores que le gustan. Como él no tenía acceso a
los autores que le gustaban, pues los leía y luego se ponía a escribir en una
discusión con ellos. Eso es lo que implica un ensayo. Cuando uno está escribiendo un ensayo, uno está manteniendo un diálogo
con los otros autores. Lo cual, si bien es suficiente para entablar
comunicación y diálogo, no lo es para generar un impacto intelectual-emotivo que
resulte significativo como podría ser -y de hecho lo es para miles de jóvenes
en el planeta-, el estruendo de una guitarra. Las ideas que pueden alcanzar
grandes alturas, o que por lo menos se encuentran en ese nivel del discurso,
son difícilmente aprehensibles para el público o espectador en general, de allí
la necesidad de conducirlas al espacio de la experiencia, pero en una forma
ordenada y sistemática según el planteamiento o premisa del creador, y no es
otra sino el teatro la disciplina por excelencia en que se puede observar la
vida de forma ordenada. Resulta lógico y natural el paso del Ensayo como una intuición para la manifestación de lo
humano, como pregunta cuya respuesta se deja que surja de otra parte, como la
búsqueda de un límite o simplemente hablar de lo que ya está construido, al
“Estudio” que se concentra en los siguientes postulados de los que habla Luis
Mario Moncada en el prólogo al Libro “Siete años de ensayo”:
- a) Ensayar es vivir de forma que la propia vida se vuelva observable.
- b) el ensayo es uno de los pocos reductos donde se puede ejercer la individualidad como forma de arte.
- c) El ensayo adopta la forma del tema que se desea expresar.
- d) La filosofía no debe ser una referencia complementaria, sino la base misma del ensayo, donde ésta adquiere forma práctica y visual.
- e)
El ensayo
no existe sólo para repercutir en la futura puesta en escena; es otra forma de
teatralidad.
Esto
sintetiza, en mi opinión, una forma actualizada del género didáctico como
planteamiento sobre el espacio escénico que, utilizando el lenguaje propio de
la disciplina, genera la experiencia de un planteamiento teórico proveniente de
un estudio dialéctico, filosófico, desde un tema específico abordado que llega
a su realización en un “objeto escénico” como fue el caso de “El lado B de la
Materia”; obra que no se ajusta a ningún canon contemporáneo porque es incluso
más sofisticado que aquella generalización relativista que en muchas ocasiones nombra
”posdramático” a toda puesta en escena o dramaturgia que no logra alcanzar la
realización en términos de estructura y/o verdad.
Acaso más
concreta y vanguardista, el espectáculo que se levantó a partir del estudio de
diferentes fuentes de información no sólo cumple los postulados anteriormente
mencionados en los incisos, sino que va más allá, pero a diferencia de una
corriente de pensamiento o de un planteamiento filosófico no decreta una verdad
puesto que no es su intención, más bien, se trata de utilizar el lenguaje
teatral para exponer una conclusión individual que surge de haber agotado el
estudio de un tema universal. Sirviéndose de las herramientas propias del
teatro como la metáfora, la parábola, la resignificación escénica, el “Estudio
(escénico)” no elabora un muestrario ni una relación de hechos, no enumera o
sólo expone evidencia o hace un tratamiento de los diferentes aspectos del
carácter humano y su desarrollo en tal o cual circunstancia, como en el teatro
clásico. Lo que se puede observar en “El Lado B de la materia” es un intento de
politizar, pero no con la finalidad de moralizar o aleccionar, no se plantea
una línea o corriente o modo de pensar la realidad, sino más bien es un estudio
dialéctico que exhibe un aspecto de la realidad a partir de la observación de
la vida en conjunción con un marco filosófico llevado a una forma visual-práctica;
el estudio exhaustivo de un tema específico se sirve del lenguaje teatral y su
particularidad convivial para intentar generar una catarsis cuyo impacto
emotivo nos conduzca de la experiencia a la conciencia.
En este
sentido, a diferencia de las formas convencionales, el teatro como Estudio sí
se propone un acto de comunicación; será distinto de las formas convencionales
del posdrama en que no propone, ni dispone o intenta retroalimentación alguna
inmediata con el espectador. Como sucede en el caso del Ensayo literario o el
postulado filosófico, como podría ser un texto de Jung, Nietszche o Camus, el
tema se agota desde el ejercicio de análisis, reflexión y conciencia del
creador. Sin embargo, en su forma práctica, en aquello que se expone desde la experiencia
teatral, no se propone cerrar el tema por exclusión: no es un diálogo con el
espectador sino con las ideas. Es particular en el sentido en que expone una
conclusión individual, pero universal respecto al lugar desde donde se abordan
las ideas. No se trata de pensamientos que uno tiene sobre la vida, ni de
experiencias, no se trata de sólo sentir o reaccionar a los estímulos de la
vida. Se trata de una reflexión ética, intelectual, artística, de una forma
ensayística, dialéctica, abierta, desnuda, que plantea una discusión de puntos
de vista con los autores, argumentos o premisas que se han elegido. Y, siendo
más que un ensayo, tratándose de un Estudio cuyo fin es mayormente didáctico,
se invita al espectador a la reflexión directa de tal suerte que pueda observar
un aspecto de la vida a través de la experiencia de las ideas, pero con la
distancia propia del ensayo literario. El trabajo a posteriori del espectador
no será ya comprender lo que acaba de experimentar, o entrar en empatía o
comunión con las experiencias de un-Uno que las cuenta o las adolece sobre la
escena, ya sea que haga happening, narraturgia o performance; el trabajo del
espectador será conectar la experiencia encriptada en la teatralidad propuesta
con el cúmulo de ideas que se han ido planteando a lo largo de la puesta en
escena. Aun sin recurrir a las formas tradicionales del drama o propiamente a
los aspectos técnicos del género didáctico, es posible decir que siguen
tratándose de teatro y no de otras formas escénicas, puesto que no intenta incidir
directamente en la realidad material, histórica, cotidiana, ni intervenir la
realidad social, sin embargo, sí utiliza el aspecto ritual, convivial,
catártico, efímero, de aquello que puede suceder en el espacio escénico. A
diferencia del Ensayo que por su naturaleza es un fracaso per se, como dice A. Villarreal, el Estudio implicaría la
insistencia dramatúrgica-argumentativa de abordar dialécticamente un tema hasta
agotarlo o, de ser el caso, hasta que una de sus vertientes nos haga
profundizar en un aspecto específico llevándonos como creadores a nuestro
propio límite.
Según lo
veo, esta es la manera de trabajar de los artistas de todas las disciplinas
cuya obra consigue alcanzar el título de “Obra Maestra”. No podría aventurar
ese término para referirme a “El lado B de la materia” de A. Villarreal, sin
embargo, sí puedo decir que se trata del prototipo de una forma de teatralidad
cuyas características son tan particulares como universales y que, sin embargo,
su hechura por sí misma plantea un objeto que no tiene relación con nada más
sino a partir de la actualización y sofisticación de ciertos recursos
estilísticos que, frente a la realidad social, histórica, artística, se ven
obligados a devenir en lo que, desde mi perspectiva, se trata de una nueva
forma de teatralidad que he dado por llamar “Estudio”, y que tiene sus
antecedentes en el teatro filosófico de Goethe[1],
en el Teatro Épico de B. Brecht, en los aspectos técnicos del género didáctico
y su relación con los elementos del Ensayo Literario. ¿Cuál es el objetivo de
conceptualizar una observación individual acerca de un hecho escénico? Porque se
trata de un fenómeno que nace por medio de la búsqueda, intensiva y constante,
de una verdad personal que ya está modificando la realidad. Porque hablar de
ello, nombrarlo, es el primer paso para desentrañarlo.
BIBLIOGRAFÍA
Siete años
de Ensayo. Teatro Sin Paredes. Villarreal, Alberto. 2011
Sesiones
virtuales de Análisis Dramático. Martínez Monroy, Fernando. 2020
Alberto
Villarreal: ensayo sobre una entrevista. Tierra Adentro. Conaculta. Fernanda
del Monte. 2016
[1] Una
forma prototípica del Estudio Dramatúrgico que planteo, puede verse en el Fausto de Tomaž Pandur; impecable y gran
espectáculo, cuya perfección proviene, en mi opinión, de tratar la obra como un
estudio dramatúrgico y no como filosofía o sólo drama. Es decir, lo que vemos
en el escenario no es sólo una puesta en escena de Fausto, no es una versión de
la obra de Goethe, no es una adaptación o lectura filosófica o simple
apropiación; lo que vemos sobre el escenario es la conclusión del estudio del
Director.
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